ROMANZI E SOCIETA'

LA TRADUZIONE
COME MEDIAZIONE
LINGUISTICA,
LETTERARIA
E CULTURALE

ROSA ROSSI

IL "CASO" DELLA LINGUA CINESE:
INTERVISTA A EUGENIA TIZZANO
A PROPOSITO DI "FUGA DI MORTE"

In un recente articolo (Una vecchia questione, sempre nuova: la traduzione e il "secondo" autore) mi sono trovata ad affrontare la lettura di un romanzo, Fuga di morte di Sheng Keyi, da una prospettiva solitamente trascurata, quella della traduzione. La proposta di leggerlo mi proveniva infatti dal suo "secondo autore", ossia dal traduttore, Eugenia Tizzano.
Dopo averlo letto e averne parlato, mi rimane un dubbio: se non mi fosse stato presentato e, soprattutto, se non avessi avuto l’opportunità di entrare nei meccanismi della scrittura, decodificando, almeno in buona parte, le implicazioni storiche e politiche sottese alle vicende e all’intersecarsi dei piani temporali, lo avrei scelto per la lettura? La risposta è, probabilmente, negativa a dispetto del fatto di essere stata testimone, attraverso lo schermo televisivo e le cronache del tempo, dei fatti che costituiscono il nucleo centrale da cui prende le mosse la vicenda (i fatti di Piazza Tienanmen, nella primavera 1989). I motivi sono diversi e attengono alla distanza tra mondi culturali e alla difficoltà dell’incontro tra questi mondi. In altri termini, le scelte di lettura, soprattutto nel campo della narrativa, sono determinate dall’orizzonte culturale di riferimento, a meno che nella scelta del romanzo da leggere non si sia incuriositi esclusivamente dall’interesse per la vicenda tout court e dal fascino della narrazione. In questo secondo caso, peraltro, si rischia di perdere lo spessore narrativo più profondo, quello che permette di decodificare il "sottotesto", riconoscendo nella narrazione la cronaca, la storia, le implicazioni letterarie e culturali. La scelta editoriale di proporre il romanzo senza apparati sembra privilegiare il lettore del secondo tipo. Per fugare dubbi e approfondire alcuni aspetti di questioni rilevanti ho voluto proporre alcuni interrogativi direttamente al "secondo" autore che, per poter tradurre, le ha dovute affrontare e risolvere, anche parlandone direttamente, a più riprese, con il primo autore, Sheng Keyi, e che, soprattutto, ha conoscenza diretta della Cina e del mondo culturale cinese.

Prima di entrare nel vivo della questione, è importante conoscere come è nato e come si è realizzato il suo percorso di studi.

"Ho iniziato a studiare lingua, letteratura e cultura cinese all’università ormai nove anni fa. È stato il caso, credo, a farmi scegliere il cinese: ho sempre avuto una grande passione per la musica e per le lingue, le due cose sono andate a convergere quando alla fine del liceo dovevo scegliere un corso di laurea. Sapevo di voler studiare lingue straniere, ma non avevo idea di quale lingua affiancare all’inglese, così ho iniziato a seguire video lezioni su internet, di arabo e cinese, e sono rimasta affascinata dalla musicalità del secondo. Delle lingue mi colpisce prima di tutto la pronuncia, e mi piace parlarle, così ho deciso che avrei studiato il cinese. E dopo è venuto tutto il resto: il contatto con una cultura immensa, a cui non ho potuto che appassionarmi. Mi sono laureata a Roma Tre in mediazione linguistica e culturale e poi in lingue moderne per la comunicazione internazionale, attualmente sto svolgendo un dottorato di ricerca in letteratura cinese con un progetto sui racconti fantastici di uno scrittore contemporaneo. Durante gli anni dell’università ho avuto la fortuna di studiare con la professoressa Rosa Lombardi, sinologa e traduttrice di autori ormai noti anche in Italia come Mo Yan, Su Tong e il poeta Bei Dao. È lei che mi ha introdotto allo studio della letteratura in lingua cinese, ed è con lei che ho iniziato a lavorare sui testi in lingua, analizzandoli e tentandone una traduzione".

C’è stato un contatto diretto con il mondo cinese? In che modo e per quanto tempo?

"Quando ho iniziato ad appassionarmi allo studio della lingua, ho deciso che sarei dovuta partire per conoscere la cultura più da vicino. Il mio primo viaggio di studio è stato a Taiwan, per un periodo piuttosto breve di circa due mesi, poi sono partita altre due volte per periodi più lunghi, di un semestre ognuno. In totale sono stata da quelle parti per più di un anno, non molto in effetti, ma conto di tornarci. Ogni soggiorno però è stato a suo modo formativo, oltre a studiare ogni giorno la lingua e la cultura, ho avuto la possibilità di conoscere e fare amicizia con persone del posto, di entrare nella vita di famiglie che in diversi modi mi hanno accolto e aiutato, e di incontrare studenti stranieri che come me erano lì per imparare (e di capire le prospettive e motivazioni di questi ultimi, il che non è secondario quando si studia una lingua ormai diffusa come il cinese)".

Può un testo letterario in traduzione essere veicolo per la conoscenza di una cultura?

"Può esserlo, ad alcune condizioni. Se quella in questione è una cultura molto lontana e per certi aspetti profondamente diversa da quella di chi legge l’opera in traduzione, naturalmente la conoscenza diretta della cultura straniera diventa un obiettivo più complicato da raggiungere, in un percorso non privo di incompletezze e fraintendimenti, col rischio, sempre dietro l’angolo, della semplificazione. Quella cinese è una civiltà che per lunghissimo tempo si è sviluppata in modo completamente autonomo rispetto a Occidente ed Europa. L’aspetto più sorprendente e affascinante della cultura, quando si inizia a studiarla, è scoprire in quanti e quali casi i cinesi abbiano inteso e organizzato il mondo in modo diverso, se non opposto, rispetto a noi. Per citare solo un esempio, tra i più noti, la cultura cinese tradizionalmente dà più importanza alla comunità e all’armonia sociale che all’individuo, mentre la nostra è diventata una cultura profondamente incentrata sulla realizzazione personale di ognuno. E questo è un concetto basilare che, se compreso a fondo, ci aiuterebbe a conoscere l’origine di ciò che ci appare inspiegabile e facilmente criticabile nella cultura cinese, a cominciare dalla censura e dalla percezione che di essa ha il popolo, fino ai più recenti e noti provvedimenti messi in atto dal governo per contenere la diffusione del coronavirus. Tali provvedimenti sono stati in parte osannati in Italia come il “modello cinese” da seguire, ma di fatto sarebbero inapplicabili nel nostro contesto sociale anche per la differenza culturale appena citata. Ogni tipo di traduzione, intesa come mediazione prima di tutto culturale, è un passo che un paese fa verso la conoscenza di un altro popolo, ma ciò presuppone sempre consapevolezza e volontà di accettare la diversità, senza tentarne un’improbabile quanto inutile assimilazione".

Conoscere, anche tramite la traduzione di un romanzo, è veicolo di comprensione. La comprensione non deve essere – tout court – condivisione. In che misura la pubblicazione di testi in traduzione può indurre alla conoscenza e al rispetto?

"A tal proposito, mi viene in mente una frase di Stefano Mancuso, che mi sembra esemplifichi bene almeno il primo nesso, quello tra conoscenza e comprensione della diversità: Organismi così differenti da noi devono essere osservati attraverso le lenti della comprensione, non della similitudine. Mancuso si occupa di neurobiologia vegetale e gli organismi di cui parla sono le piante. Il paragone potrà sembrare azzardato, ma mi pare che l’affermazione di Mancuso sia applicabile, in definitiva, a ogni forma di diversità. Spesso capita di provare a capire l‘altro mettendolo in relazione col proprio quadro del mondo, ma questo modello interpretativo mostra subito le sue lacune, perché, per quanto siamo tutti parte di una stessa specie, con necessità, ambizioni e pensieri condivisi, alcune differenze sono innegabili. E d’altra parte, quando si ha a che fare con la diversità, non bisogna neanche ricadere nell’estremo opposto, quello della condivisione tout court. Scopo della conoscenza non è certo la totale condivisione di certi principi e valori, ma prima di tutto la loro comprensione. Proprio ai fini di una più profonda comprensione sarebbe importante, quando si propone al pubblico italiano l’opera di uno scrittore cinese in traduzione, corredare il lavoro di un apparato di note, appendici e paratesti, ad esempio una buona introduzione o postfazione che ne racconti il contesto di origine e ne fornisca una chiave di lettura capace di andare oltre la semplice comprensione dell’intreccio narrativo. Altrimenti il rischio è quello di lasciare il lettore da solo in un percorso di comprensione e interpretazione in cui il massimo che riuscirebbe a fare è cogliere gli indizi sparsi qua e là nel testo, senza però sapergli dare un senso complessivo, e senza, soprattutto, che sappia collocare quel senso all’interno di una più ampia tradizione e visione del mondo e della letteratura straniera. Serve per questo una guida che tracci linee laddove ci sono solo punti – gli indizi di cui prima – e che crei le basi per quella che, auspicabilmente, mira a diventare una conoscenza più approfondita della cultura altra".

Leggendo il romanzo, si ha la sensazione precisa che il traduttore abbia lavorato su più livelli contemporaneamente (grafico, linguistico ma anche storico, culturale e intertestuale). In che misura la scrittura fortemente allusiva dell’autrice implica scelte ponderate a livello di traduzione?

"Ogni traduzione è un processo che tiene conto dei diversi fattori che contribuiscono a caratterizzare l’opera, da quelli più strettamente legati al significante, la lingua in sé, a quelli che ruotano attorno al significato e al mondo extralinguistico che l’opera rappresenta, fino ad arrivare al legame con l’insieme di opere che costituiscono spesso il modello a partire dal quale un autore scrive. La scrittura di Sheng Keyi racchiude naturalmente tutti questi aspetti, e per il suo carattere fortemente intertestuale e citazionale ne amplifica in particolar modo alcuni. Innanzitutto, in quanto romanzo scritto in lingua cinese, un primo problema che si pone al traduttore è quello della brevità della lingua scritta rispetto alla prolissità dell’italiano. Ma la scrittura di Sheng Keyi è anche, in alcuni punti, caratterizzata da un fraseggio più lungo, e questo ha richiesto un lavoro particolarmente attento per tagliare alcune frasi, che in italiano sarebbero altrimenti risultate troppo pesanti e complesse.
Poi c’è la lingua nel senso di registro linguistico, che in Fuga di morte spazia da quello alto e fortemente allusivo dei passi descrittivi a quello più colloquiale e colorito dei dialoghi, ad esempio quelli tra il gruppo di giovani che guidano la protesta. Questi ultimi però sono a loro volta diversi dalla lingua parlata dagli intellettuali della Valle dei Cigni, una lingua che, esprimendosi a suon di slogan e parole altisonanti, finisce per plasmare tutto un pensiero. La Storia poi, come il lettore avrà modo di verificare sin dalle primissime pagine del romanzo, è l’ombra che aleggia sull’opera senza però che vi sia mai un vero riferimento diretto ai fatti. Persino le date, che avrebbero potuto essere un utile appiglio per ricostruire, a partire dal romanzo, alcuni fatti storici, appaiono confuse, con piani temporali che si intrecciano continuamente impedendo una chiara e univoca ricostruzione della scansione temporale nel racconto e, ancor di più, ostacolando ogni tentativo di collocare i fatti raccontati nella Storia reale più o meno nota. È un caso, una svista, o è tutto studiato? Chi ha tradotto se lo è chiesto più volte e, nel dubbio, ha deciso di lasciare tutto com’era, convinta che anche la confusione possa veicolare informazione".

Quali problemi pone al traduttore il continuo riferimento alla poesia che spesso si traduce in sezioni che sono "quasi" poesia o in vere e proprie immagini poetiche?

"La poesia è centrale in Fuga di morte, non solo perché l’intera opera può essere letta come un romanzo sulla poesia e sul poeta, ma anche perché i richiami al genere sono disseminati ovunque nel testo, dalla forma più tangibile delle citazioni a poesie di autori stranieri e cinesi, al richiamo più celato a certe immagini poetiche tipiche della tradizione, fino alla presenza di lunghi passi descrittivi che sfociano in sezioni dai toni lirici. Di fronte a una presenza così massiccia di poesia, uno degli aspetti su cui chi traduce deve riflettere è se, in che misura e come veicolare al lettore le innumerevoli associazioni presenti nel testo originale in forma di allusioni, metafore, associazioni per omofonia o polisemia. Una soluzione sarebbe corredare la traduzione di un apparato minimo di note. Un esempio: il rapporto del protagonista con diverse donne è uno dei temi centrali del romanzo e lo è anche l’adulterio nella Valle dei Cigni, che però è considerato tale anche tra un uomo e una donna legittimamente sposati. Il sesso poi è uno dei temi centrali anche in altre opere di Sheng Keyi, come il suo romanzo d’esordio Northern Girls (Penguin Books China, 2012, traduzione di Shelly Bryant), in cui la sessualità non è altro che un riflesso della società e una proiezione culturale (da un’intervista di Francesca Paci a Sheng Keyi comparsa parzialmente su La Stampa il 30 novembre 2019). E quindi cogliere il modo in cui il sesso è concepito e raccontato di volta in volta nei romanzi dell’autrice è uno degli aspetti più interessanti della lettura. Nella Valle dei Cigni il protagonista si innamora di una donna e fa di tutto per avere con lei rapporti sessuali illeciti. E così quasi ogni parola che le rivolge una mattina, dopo averla seguita nel bosco, contiene allusioni più o meno velate. Una di queste è realizzata con un gioco di omofonia tra le parole loto selvatico, che in cinese si pronuncia ye hehua e che lui è impaziente di mostrarle, e il verbo commettere adulterio, in cinese yehe. Il fatto è che il loto selvatico non esiste in natura, e il protagonista crea quella combinazione di parole proprio per suggerire il suo desiderio di commettere adulterio. Il lettore cinese coglie subito questa allusione, ma in italiano non è sempre facile ricreare immagini di questo tipo senza in qualche modo stravolgerle. E così il lettore italiano si perde questa e chi sa quante altre allusioni, e forse qualcuna poteva essere recuperata, non tanto ricreando ex novo un altro tipo di immagine, ma semplicemente inserendo una piccola, breve nota a piè di pagina. Un’altra questione su cui riflettere è come informare il lettore italiano circa il ruolo della poesia nella cultura cinese, aspetto che non può emergere dalla semplice opera di traduzione, ma che richiederebbe una trattazione specifica in forma, ad esempio, di postfazione".

A chi è rivolto Fuga di morte? In altri termini, chi è il lettore occidentale di Fuga di morte?

"È chiaro che, quando ha scritto Fuga di morte, Sheng Keyi non pensava che al suo romanzo sarebbe stato concesso di circolare liberamente in Cina. Eppure a volte viene da pensare che solo un lettore cinese sarebbe in grado di capire i numerosi riferimenti di cui è ricco, un lettore certamente colto, ferrato tanto nella propria quanto nelle letterature straniere. Insieme al lettore cinese, un lettore ideale di Fuga di morte sarebbe il sinologo, uno straniero che è per formazione anche profondo conoscitore della lingua e della cultura cinesi. Ma questo non esaurisce le possibilità di fruizione e interpretazione di questo romanzo che, nel suo tentativo di parlare di un tabù mostrandone soprattutto l’estremo opposto – e la sua inapplicabilità per la natura utopica –, si rivela un’opera dal valore universale, potenzialmente comprensibile – anche se a livelli diversi – da ogni persona che ami condurre letture attente".

Tenendo conto che il romanzo non circola tra il pubblico cinese (vedi censura), come e fino a che punto il lettore occidentale può essere in grado di cogliere i molteplici livelli della narrazione?

"Di altri livelli di narrazione e lettura si è già parlato, e per coglierli appieno è necessaria almeno la conoscenza della Storia e dell’attualità cinese, e anche della tradizione letteraria. In Sheng Keyi però è soprattutto centrale la metafora. Nelle sue opere essa non solo mette in relazione mondi semantici lontani, ma immette in vere e proprie dimensioni parallele, la cui comprensione e decodificazione è altrettanto fondamentale quanto quella del piano narrativo principale. Quando ad esempio Sheng Keyi insiste su metafore che richiamano elementi paesaggistici, sta facendo appello a tutta una serie di conoscenze e suggestioni proprie di chi conosce la cultura cinese tradizionale, per cui l’immagine dell’acqua che scorre in un fiume allude alle vicissitudini del tempo e all’incombere della morte, che nella cultura cinese è soglia e nuovo inizio. Da secoli infatti queste associazioni sono codificate nell’immaginario cinese grazie alla poesia. E fin qui nulla di nuovo: tutte le culture hanno metafore e immagini fisse, e spesso le stesse immagini si ritrovano in culture diverse, mostrando il loro carattere di universalità. Ma il fatto è che, se è vero che anche il lettore italiano potrebbe facilmente associare l’acqua che scorre in un fiume al trascorrere del tempo e all’idea di morte, è altrettanto vero che nel lettore cinese – e in quello occidentale che conosce la cultura cinese – questa associazione porta con sé sfumature in parte diverse sulla concezione della vita e della morte, e inoltre avviene in modo molto più immediato perché richiama alla mente buona parte della letteratura antica, soprattutto nella forma tradizionalmente più apprezzata e praticata: la poesia. La metafora quindi non è semplice piacere della lettura, ma vero e proprio strumento narrativo e dunque conoscitivo. Come per il descrittivismo di oggetti e piante, le metafore consentono al lettore – anche a quello meno informato – di costruirsi, tassello per tassello, un mondo del tutto nuovo, che da poco conosciuto diventa pian piano un po’ più familiare".