ROMANZI E SOCIETA'

E CAPATOSTA
ENTRO'
NELLA STORIA
LETTERARIA
DEGLI ITALIANI

ROSA ROSSI

ROSA ROSSI RECENSISCE OGGI
IL ROMANZO DI BEPPE LOPEZ
NEL VENTENNALE DELLA SUA PUBBLICAZIONE
(MONDADORI, 19 SETTEMBRE 2020)

È pomeriggio inoltrato, riunione spontanea al femminile, in uno slargo tra vecchie case di paese, all’ombra. Si intrecciano ricordi, fatti, persone. Malattie, partenze, morti, mestieri. Ascolto. Non posso fare altro. La mia memoria in questo luogo risale indietro solo di quindici anni. Tanti, ma non appartengo alla memoria delle altre e del luogo. Mi sorprendo a pensare che il filo conduttore dei ricordi potrebbe diventare un romanzo. E che questo romanzo sarebbe sicuramente ‘popolare’. Avrebbe tanti personaggi, di molti si conoscerebbe solo il soprannome, potrebbe seguire le vicende di vite passate, spesso senza lasciare traccia alcuna, se non appunto in questi ricordi ricchi di particolari (chissà, forse, anche a mio beneficio, un’estranea ormai ‘quasi’ parte della comunità).
Per prendere forma di romanzo servirebbe un ‘narratore’ capace di cogliere tutti i risvolti di un ambiente – geografico, sociale, umano, storico – e di intuire di un personaggio le caratteristiche fisiche, il carattere, i pensieri, insomma tutto ciò che lo spinge ad agire in un modo piuttosto che in altro. E capace, per questa via, di cogliere il dramma umano di un’esistenza che inizia e sparisce, senza nulla modificare nel più ampio flusso della Storia.
Dovrebbe essere un ‘narratore’ in grado di recuperare le storie di ieri, ricostruendo l’ambiente, le situazioni, le vicende; intrecciando nella narrazione verità e fantasia; combinando (meglio ancora, connettendo!) insignificanti e marginali storie individuali con i fatti importanti ed eclatanti della cronaca coeva. Le prime sono quelle destinate a rimanere nella memoria dei compaesani per due / tre generazioni, raccontate e raccontate, non senza varianti, ad ogni occasione (magari in occasione del ritorno di qualche emigrante) o, nel caso di ambientazione urbana, destinate a perdersi con la scomparsa dei protagonisti (a meno che un ‘narratore’ ne faccia oggetto della sua scrittura). I secondi sono quelli destinati a passare dalla cronaca alla Storia (troppo spesso, a sua volta, dimenticata con il progressivo concentrarsi sull’eterno divenire del presente, oggi tanto accelerato da sembrare impazzito).
Mentre continuo ad ascoltare, attentamente, le storie che si dipanano in questo pomeriggio estivo, mi torna alla mente il romanzo che ho finito di leggere solo qualche ora prima. Capatosta.
Ossia, ‘testa dura’, testarda, ostinata, a dispetto di tutto e di tutti.
Non è facile toglierselo dalla mente. Non è facile togliersi dalla mente i personaggi, le vicende e l’intrecciarsi delle vicende minute, di quartiere, con quelle della Storia. Inquietanti, spesso, le une e le altre.
La pubblicazione di Capatosta, prima prova letteraria di Beppe Lopez, risale al 2000 quando è stato pubblicato per i tipi della Mondadori nella collana Scrittori italiani e stranieri (e distribuito in libreria esattamente il 19 settembre di quell'anno). È stato poi ripubblicato, in occasione del decennale, da Besa editrice, una piccola realtà leccese. Avendo l'autore, nel tempo, prima ripreso i diritti dalla Mondadori e poi dalla Besa, se ne trova solo qualche copia nel mercato dell’usato. Ai tempi della prima pubblicazione, mi è sfuggito, fondamentalmente perché la mia consuetudine con la letteratura italiana è secondaria rispetto all’attenzione per i testi delle letterature classiche. Anzi, spesso i testi letterari (italiani e stranieri) sono il terreno di indagine per riconoscervi le influenze classiche, spesso fondamentali, a vari livelli (dalla semplice citazione alla rielaborazione). Più in generale, i testi che effettivamente entrano nella scuola, sono solitamente piuttosto datati e, per così dire, soffrono per una certa tendenza a utilizzare e proporre un canone consolidato, inattaccabile. Per molti aspetti, si tratta di un canone sicuramente superato nei fatti, che andrebbe rinnovato, con accortezza, cultura e oculatezza. D’altra parte, questa obsolescenza non meraviglia visto che anche nei programmi di storia c’è la tendenza a insistere sul passato, dimenticando buona parte del secolo Ventesimo, il più recente, quello il cui studio sarebbe fondamentale per capire il presente.
Un’altra questione è sicuramente legata alle modalità del mercato editoriale, orientatosi in buona parte e in modo sempre più evidente, su pubblicazioni ‘deperibili’ in termini di scrittura e di contenuti, costruite a bella posta per essere vendute nel corso di una stagione, destinate magari a un pubblico di giovanissimi (lo stesso nel quale la scuola non riesce, troppo spesso, a far nascere la passione per la letteratura).
Sono tutte questioni che contribuiscono a confondere le idee, creando l’effetto di deperibilità della produzione, con novità talmente inconsistenti da essere destinate a sparire senza lasciare traccia. Il battage pubblicitario su testi di nessuna rilevanza letteraria ma di grande impatto economico, trascina via anche veri e propri casi letterari senza dare il tempo di consolidarne la diffusione presso il pubblico.
Nel momento della pubblicazione, Capatosta è stato un caso letterario, come confermano i numerosi interventi coevi o di poco successivi alla pubblicazione. Ma, appunto, non c’è stato modo (o, forse, la volontà) di consolidarne il successo.
Venti anni fa, del resto, l'industria editoriale era una industria artigianale, vecchia, basata su pochi autori "da classifica": doveva ancora essere investita dalla febbre commerciale e pubblicitaria che oggi la porta a ignorare quasi totalmente la letterarietà della narrativa e a promuovere enfaticamente supposti prodotti 'popolari' (indagini commissariali, gialli, thriller, spy stories, noir, ecc.) e ‘romanzetti’ di quart’ordine ‘scritti’ da eterni adolescenti, tutti dentro il sistema mediatico e completamente avulsi dalla vita reale.
Capatosta, peraltro, ha caratteristiche tali da dovere essere considerato un testo originale, profondamente innovativo, meritevole di lettura e di rilettura.
Le vicissitudini, raccontate “partendo da situazioni reali e dalle vicende di persone effettivamente vissute o ancora in vita, descrive fatti o caratteri certamente verosimili e significativi […] ma da considerarsi puro frutto della fantasia dell’autore …” (dalla nota premessa al testo), hanno trovato il loro narratore.
La vicenda principale è la storia di una vita, quella di Iangiuasand’ (scopro il significato del nome, ‘Angela Santa’, solo in corso di lettura), figlia di donna Sabbedd’ e di Mba Iangiuasand' (al maschile, 'Angelo santo'), che muore per un incidente il giorno successivo al suo concepimento. Appena nata è già orfana, aggiungendosi ai primi quattro figli, due maschi e due femmine. Cresce con il solo supporto dei fratelli, senza uno sguardo né una parola da parte della madre, trovatasi ancora giovane senza marito e con una bocca in più da sfamare, per giunta una femmina dopo altre due femmine. "Come sarebbe mai arrivata – si disperava Donna Sabbedd' – a sfrangiare questa terza cambiale?". Cambiali erano considerate allora, non solo nelle famiglie povere, le figlie femmine cui si doveva garantire, alla scadenza, la dote matrimoniale.
La vicenda, di per sé, si potrebbe racchiudere in poche righe: una bambina è venuta alla luce in circostanze tanto drammatiche da terminarne il rifiuto da parte della madre e, fin dall’infanzia, il carattere (‘capatosta’) sviluppato per riuscire ad affermarsi a dispetto della negazione pervicace che deve affrontare in casa. Proprio la sua ossessione di capatosta, peraltro, la mette in condizione di non capire i propri errori.
Di esistenze racchiuse in questi parametri è pieno il mondo, in ogni ambiente, sotto ogni cielo. Dolorose, tristemente vissute e altrettanto tristemente dimenticate. A meno che non siano intercettate da un autore che si trasformi in voce narrante.
Il risultato è una storia, reale, alla quale il narratore conferisce tutte le caratteristiche di colore e di approfondimento per essere rappresentativa della vita con tutto il suo portato di relazioni che intesse con l’ambiente e, marginalmente, con la Storia.
Così, la vicenda di Iangiuasand’ (Capatosta) diviene il filo conduttore della narrazione, intrecciandosi a quelle di altri personaggi, tutti quelli che in un modo o nell’altro entrano in contatto con lei. Fino a ricostruire un ambiente circoscritto, complesso, variegato, in cui ognuno si porta appresso il proprio destino.
L’incontro, occasionale o destinato a durare nel tempo, tra Capatosta e un altro personaggio è dunque la strategia letteraria adottata dal narratore per inserire storie nella storia. Ci sono, tra tanti altri, Varv’ la Zoppa che lavora ai ferri il corredino nero per l’orfana e la gemella Zi’ Marisabell’, destini diversi e diversamente drammatici. Ci sono Uelin’ il garzone; Sepp', il pagliaccio; Palmin’, la ragazza del rione popolare che va a servizio in una casa di Via Principe Amedeo, trasformandosi lungo il cammino fino ad assumere un aspetto ‘civile’, senza neppure la consapevolezza di come avvenga la trasformazione.
Sono ritratti e vicende individuali che vanno a comporre il quadro sociale in cui l’umanità che popola le pagine del romanzo si muove.
All’interno di questo ambiente, i personaggi hanno una posizione sociale diversificata in base alla famiglia in cui nascono, al mestiere – ereditato anch’esso, in molti casi – e all’abilità di ciascuno di mantenere il proprio posto in quel mondo. O, anche, alla speranza di intraprendere la scalata sociale, adattandosi alla situazione o cambiando mestiere. Magari, dopo averla percorsa a ritroso. È proprio questo il caso di Capatosta che si ‘incaponisce’ nella decisione di fuggire con Cilluzz’, il quale non sa offrirle altro che la ‘casa’ di sua zia nel posto più degradato della città, Torre Tresca, dove vive in condizioni di assoluta incuria la feccia della società (“disperati, imbriaconi, profughi abruzzesi, cercalemòsina, pecorali senza pecore, strepiati, puttane, cozzali senza terra, scansafatiche, pezzenti, marinari senza barca, briganti, senzacasa, sfalliti …”).
I mestieri sono tanti, dai più umili a quelli più ambiti, alcuni appannaggio del mondo femminile - magliaia, materassaia, levatrice, pettinatrice, ‘maiesta’, sarta, ricamatrice, ‘ghiacciara’, donna di servizio –, altri del mondo maschile - pescatore, pesciaiuolo, ossia marinaio di terra / riparatore di reti, fornaro, panettiere, salumiere, parrucchiere, stagnaro, tappezziere, ‘guarnimentaio’ di cavalli, edicolante, ecc. Spesso, le donne sono fondamentali anche nel lavoro dei mariti, caratterizzati da una forte tendenza a dileguarsi dalle responsabilità del lavoro e della famiglia. Il mare su cui la città si affaccia diviene protagonista tramite i lavori (la pesca), gli strumenti (le reti), il pescato e le ricette, appartenenti a una fase precedente a quella in cui “nella società moderna il bisogno è preso in carico dalle norme di produzione e di consumo” (Vito Teti, Il colore del cibo, Meltemi 2019). Il pescato si trasferisce dalle reti ai banchi delle pescherie e da lì, direttamente, a soddisfare la fame, in modo leggermente diverso in relazione al gradino socio-economico di appartenenza, dal minimo di preparazione e presentazione, senza formalità e senza orari, che contraddistingue i reietti di Torre Tresca, passando per il quartiere Africa, sfiorando appena gli abitanti del centro.
Puntuali riferimenti topografici percorrono tutto il testo. Botteghe e retrobotteghe adibite ad abitazioni, case e palazzi, lapidi e giardini: i percorsi per andare da un luogo a un altro sono spesso descritti in modo tanto preciso da poter essere individuati sulla mappa, rendendo la città protagonista delle vicende al pari dei personaggi che vi si muovono.

Mestieri, abitazioni, ruoli, chiacchiere e cibi si fondono in pagine che concorrono alla rappresentazione del mondo in cui tutta la vicenda si svolge. E così il primo incontro / scontro di Capatosta con Cilluzz’, fatto di cazzotti e di abbracci, di mazzate e di baci, viene fedelmente riportato a Donna Sabbedd’, la madre, con dovizia di particolari, da Matalen’ la Ghiacciara “che vendeva sbarre, mezzesbarre e quarti di sbarra di ghiaccio a via Rogadeo col marito, che però non ci stava quasi mai perché gli piaceva la cantina e là s’intratteneva a mangiare le brasciole a gnomeriddo e a bere con i viziosi come lui”. È lo stesso marito che scompare il sabato per tornare il lunedì, trasferendosi nella casa “della commara, che poi era quella scorrotta che vendeva le grattate e i bombolotti all’entrata del cinema-pidocchietto di via Napoli”.
È un mondo urbano che il narratore conosce. Di più: lo conosce così bene che potrebbe esserci nato e cresciuto. E’ un mondo che parla in dialetto come unica lingua (per i personaggi) o come lingua di riferimento per la rappresentazione (narratore). È un mondo fatto di mestieri desueti. A un lettore giovane, sarebbe necessario spiegare che non era ancora arrivato il frigorifero a semplificare la vita delle ‘massaie’ – altro termine da spiegare – e che, in sua vece, esisteva la ‘ghiacciaia’ e, di necessità, chi vendeva il ghiaccio. È un mondo in cui tutte le piccolezze e le brutture del vivere umano – le stesse a tutti i livelli sociali – si realizzano senza pudore, senza eleganza, senza alcuna compostezza formale, senza orpelli e senza ritegno. Se dovessi pensarlo in trasposizione cinematografica, farei riferimento a Brutti, sporchi, cattivi di Ettore Scola (1976), di ambientazione più recente nel contesto delle periferie romane. In ambito letterario, a Ragazzi di vita di Pier Paolo Pasolini (1955). Ma sono scelte dettate solo dalla conoscenza diretta dell’ambiente romano e, in particolare, dell’ambiente di borgata agli inizi degli anni Settanta (tempi – difficili – in cui l’impegno sociale e politico aveva un significato e il doposcuola in borgata era una realtà).
Proprio per spiegare questo mondo, la distanza tra autore e narratore si annulla quando inserisce, nel corpo della narrazione, senza fratture stilistiche e linguistiche, riflessioni che potrebbero trovarsi in un saggio di antropologia sociale. Senza parere, il racconto confluisce naturalmente nella riflessione sull’impossibilità, reciproca, della relazione tra mondi contigui – dal punto di vista topografico – ma distanti; simili – istinti, bisogni, pulsioni non cambiano in relazione a condizione economica e culturale – ma distanti. Su un versante (nel quartiere di Capatosta) gli istinti e i bisogni ci sono ma non hanno nome; sull’altro versante, nel quartiere dei ricchi, gli istinti e i bisogni ci sono – gli stessi – ma hanno parole adatte per essere oggetto di studio, di conversazione, di riflessione: “Pure lei, la storia è sempre stata stretta di culo con questi paesi nostri. In via Modugno e in via Mirenghi, poi, non si era proprio mai vista. Del resto, bisogna dire onestamente che tutti quei poveri cristi del quartiere Africa – così chiamavano quelle strate i signori del centro – erano pure loro a essere stretti di culo con la storia, con tutti quelli che non abitavano da quelle bande e con tutto quello che non fosse l’apertura di bocca, l’apertura di conno e l’apertura dei negozi. Chissà, forse non erano in fondo in fondo tanto diversi, in quanto a impulsi e bisogni, da quelli che abitavano al centro, ma il fatto è che, a differenza di loro, non si facevano tutta la scola dalle elementari all’università e non leggevano dalla matina alla sera libri e giornali. E così non avevano manco imparato a identificare e a nominare in una qualche maniera impulsi e bisogni personali, riconoscendoli conseguentemente legittimi per loro stessi e per gli altri. Quelli del centro, come quelli del centro di tutti i paesi della terra, campavano e davano un nome a quello che facevano, che volevano o non avevano. Invece quelli del quartiere Africa – che per la verità al municipio veniva nominato, forse con una buscìa, quartiere Libertà – campavano e basta…”.

Le vicende del quartiere Africa - ma il nome ufficiale è quartiere Libertà - (e delle zone marginali in cui il degrado raggiunge i livelli più alti) diventano in questo modo esemplari della condizione umana. Non c’è città al mondo in cui non esista una frattura netta tra chi vive gli istinti e i bisogni senza avere gli strumenti per riflettere su di essi e prevederne le conseguenze e tra chi, invece, ha gli strumenti per farlo. La frattura può essere rappresentata, topograficamente, da una strada. Culturalmente, dalla consapevolezza (campavano e davano un nome a quello che facevano, che volevano o non avevano) e dalla mancanza di consapevolezza (campavano e basta…).

Il motore primo della vicenda potrebbe essere l’amore, legittimo o clandestino. Ma non c’è amore, in realtà, nel romanzo. C’è la scoperta del sesso, il desiderio, la promiscuità. In case piccole, sovraffollate dove l’intimità non è mai vera intimità. C’è il passaggio precoce dall’infanzia all’adolescenza, in un’ambiente in cui si sa tutto senza avere avuto il tempo di capire di cosa si tratti e, meno che mai, che quel qualcosa potrebbe essere tenerezza, delicatezza, amore. In cui la molla del desiderio porta direttamente alla violenza, alle botte, alle ‘mazzate’, alla maternità subita, interrotta, a volte, o vissuta in solitudine, come nel caso della protagonista. O all’incesto, consumato e nascosto, o a stento evitato (i personaggi di Sofocle sono sempre in agguato!). Anzi, laddove potrebbero esserci, tenerezza e amore non si realizzano. I protagonisti non sono in grado di palesare i sentimenti né di capirli. Non c’è spazio per il sogno d’amore nelle vicende di questi personaggi. O, meglio, c’è, in nuce, ma è destinato a infrangersi nella realtà di rapporti dettati dall’urgenza, dal dominio e dalla violenza. Con poche eccezioni. Il concepimento di Capatosta, poche ore prima della morte del padre, che si traduce nell’ostinato rifiuto della madre per la figlia nata orfana e ne segna il destino. Il concepimento del figlio di Capatosta, risultato dell’unico vero rapporto sessuale della sua vita con Cilluzz’, il ragazzino scelto da Capatosta per ripicca, rivelatosi inadeguato e violento. Non a caso, il figlio rimane completamente in ombra, pur segnando il destino della madre.
Per il resto, la tenerezza, la dolcezza, il vagheggiamento, il sogno di quello che dovrebbe o potrebbe essere l’amore entrano, per la prima volta, nella vita dei personaggi femminili, in forma di racconti a fumetti, con la pubblicazione di Grand Hotel, dal giugno 1946. Il successo è indizio, con evidenza, dell’esatto contrario - violenza, maltrattamenti, noncuranza, brutalità, sporcizia, cattivi odori – che domina la vita quotidiana.
Il racconto si snoda secondo ritmi diversi, rallentando ogni volta che le descrizioni prendono il sopravvento sulle vicende, senza peraltro interromperle. Che si tratti di parlare di mammelle – quelle di Zi’ Marisabell’ per l’esattezza – e di tutte le possibili varianti linguistiche per parlarne, di puzze, di sorci o di pidocchi, il narratore si sofferma e commenta con una o più pagine di rara abilità linguistica. Non sono semplici descrizioni. Sono scene al rallentatore, da angolazioni diverse, in cui gli strumenti della lingua arrivano al destinatario (il lettore) in forma di immagini. E’ memorabile in tal senso, la passeggiata di Zi’ Marisabell’ in compagnia di un’amica e di Capatosta adolescente, “sino al lungomare, passando prima per il giardino Garibaldi, facendosi tutto Corso Vittorio Emanuele e poi tornando ‘ndreto”. Un gioco di equivoci che culmina nell’impegno e nella soddisfazione con cui la protagonista gusta il ‘gelato moretto’, senza percepire alcunché dagli sguardi che la seguono, “gli iùmmini con gli occhi di fuori e le fèmmene con la faccia schifata”. La dissonanza tra l’inconsapevolezza ingenua della protagonista e tutti gli sguardi che non perdono un istante dell’intera scena è tale che il narratore si sente in dovere di intervenire, prendendo le distanze, quasi a vigilare sulla malcapitata (“e se avesse fatto funzionare di più le rotelle del cervello, invece di pensare solo a leccare e a surchiare così sboccatamente il moretto”).
Sono pagine di approfondimento sull’uso della lingua in tutte le sue varianti che conferiscono all’insieme un particolare spessore socio-linguistico.
Proprio in queste pagine si apprezza la scelta della lingua, permeata di dialetto senza essere dialetto: il dialetto barese è la lingua che parlano i personaggi. Il dialetto circoscrive il loro mondo (a partire dal nome). I termini dialettali sono presenti quel tanto che basta per suggerire un livello linguistico vicino al dialetto ma capace di farsi leggere da un pubblico che non lo conosce.
Il risultato è un impasto linguistico molto accurato, volto a suggerire al lettore la parlata dialettale e l’ambientazione locale e popolare senza impedirgli di capire e, anzi, mettendolo in condizione di entrare in contatto con il sistema dei personaggi e il loro mondo anche attraverso la lingua.
Per ottenere questo risultato il testo è disseminato di termini dialettali (pochi), di forme sintattiche proprie della lingua parlata, di soprannomi (tanti), di modi di dire, di parole dialettali derivate da altre lingue (latino, greco, francese, spagnolo) che il narratore interviene a chiosare. Le spiega anche al lettore meno accorto, e si sofferma a riflettere sulla lingua, con osservazioni che entrano a pieno titolo nel racconto, magari perché sono situate in corrispondenza di momenti cruciali della vicenda. Il risultato delle scelte linguistiche compiute in Capatosta si situa a tutti gli effetti nel mai sopito dibattito sulla lingua italiana, dalle origini e durante i lunghi secoli in cui è stata utilizzata con risultati significativamente diversi a livello regionale, tra aspirazione a una forma unica standardizzata e il riemergere dei dialetti o, meglio ancora, delle varietà locali, da Angelo Beolco (Ruzante) a Capatosta. Quando il dialetto approda nella pagina scritta “l’impasto di lingua e dialetto sulla pagina acquista un singolare profilo sperimentale. È qualcosa di più dell’italiano regionale, è qualcosa di meno del dialetto […] L’operazione di Lopez ci conduce in un Sud finora mai descritto. Siamo lontani dalla magia della narrativa napoletana o dai riti di Ernesto De Martino. La Puglia provinciale di Capatosta è una terra non contadina e non operaia, non è più paese e non è ancora città” (Franco Brevini, L’orgoglio ha la testa dura, Panorama, 5 ottobre 2000). Capatosta entra così, a buon diritto, nella Letteratura degli italiani (Franco Brevini, Feltrinelli 2010) sdoganando una varietà dialettale, variamente usata in modo derisorio nel mondo dello spettacolo, esclusivamente a fini comici.
Il ritmo del racconto rallenta ogni volta che un personaggio (Capatosta, in particolare) riflette.
Nel dare forma scritta ai pensieri, il narratore quasi si annulla nel personaggio. In quanto narratore si è dato il compito non facile di interpretare, descrivere e dare forma a pensieri informi, dall’interno. Non a caso Vitilio Masiello, nell’introduzione a Il caso Capatosta. Saggi, critiche, testimonianze (Oedipus 2004) individua nel ricorso al ‘discorso indiretto libero’, l’abilità del narratore di riecheggiare il parlato popolare e di dare voce, con questa tecnica linguistica, a personaggi altrimenti esclusi dalla letteratura e dalla storia. La stessa tecnica adottata da Verga nei Malavoglia, il ‘grande modello archetipico’ (ibidem) del progetto narrativo di Beppe Lopez. Per dare corpo e spazio ai personaggi, il narratore arriva a farsi da parte lasciando che il personaggio prenda il sopravvento e si assuma il ruolo di narratore. Il personaggio esprime i propri pensieri – incerti o determinati, in tutti i casi privi di strumenti di analisi razionale e ponderata. L’arrovellarsi del personaggio avviene in forme preletterarie. Le azioni che ne conseguono sono il risultato dell’attitudine sviluppata dalla nascita, dell’istinto, delle condizioni al contorno. Soprattutto, il narratore fa sì che le vicende si collochino nel tempo della storia, ossia che le storie individuali, personali, minime incontrino la Storia.
Lo fa inserendo vicende frutto della finzione letteraria in un contesto reale. La sartoria specializzata nella realizzazione di divise – La Compatriota, di un “greco che più greco non si può, André Patrios’ che sfrutta il suo cognome per mettere su un ‘negozio patriottico italiano”, una definizione sottilmente ironica -, le divise sono quelle destinate ai Figli della Lupa, ai Balilla, alle Piccole Italiane, agli Avanguardisti, ai Giovani Fascisti, alle Giovani Italiane, ai Gruppi universitari fascisti, ossia alle organizzazioni ideate dall'Opera nazionale Balilla per l'assistenza e per l'educazione fisica e morale della gioventù (ONB) durante il ventennio fascista. La sartoria distribuisce il lavoro di rifinitura dei capi a cottimo, tra gli altri, alla madre di Capatosta, situando la vicenda nel tempo della Storia. Il matrimonio, tardivo e riparatore, tra Capatosta e Cilluzz’ avviene in concomitanza con l’esplosione di una nave statunitense nel porto di Bari, la Charles Henderson. L’esplosione, solo un mese prima della fine della guerra, viene interpretata come un segno nefasto per il matrimonio dei due giovani, destinati a mai capirsi. La vita ‘matrimoniale’ di Capatosta è allietata solo dalla lettura di Grand Hotel – un’operazione editoriale di grande successo, destinata a dare corpo con le immagini all’idea di amore romantico in un contesto ‘ripulito’. Capatosta si procura ogni uscita, furtivamente. Nascosto sotto il letto al ritorno del giovane marito, vagabondo, perdigiorno e millantatore di una sicurezza di cui è completamente privo, rappresenta per Capatosta un elemento importante per la presa di coscienza dell’errore che ha commesso incaponendosi nella sua sciagurata scelta di fuggire con Cilluzz’ per allontanarsi dalla madre.
Dopo aver incrociato la Storia, senza avere gli strumenti per riconoscerla, per Capatosta viene il momento di uscire dalla vita, in silenzio come ci era entrata poche ore prima della morte accidentale del padre.
Le storie individuali che si intrecciano in un ambiente urbano circoscritto, degradato e definito entro livelli diversi di sopravvivenza economica, si situano tra la crisi economica del 1929 (l’anno di nascita di Capatosta non è mai precisato, ma si colloca nei pressi di questa data, corrispondente al crollo di Uol Strit (Wall Street) e un anno imprecisato (presumibilmente agli inizi degli anni Sessanta). I capitoli corrispondono ad altrettante fasi della vita di Capatosta, dall’adolescenza alla fuga, dalla fuga al matrimonio, dal matrimonio alla separazione, scandite solo da fatti storici che rimangono tutti nel sottofondo, compreso il referendum (“erano tornati da votare, tutt’e due per il Re (e non perché fossero contro la Repubblica, ma solo perché non sapevano manco checcosa fosse la Repubblica e perché là, in via Modugno, votavano tutti per la monarchia)”).
L’ultimo capitolo racchiude la sezione temporale più lunga, quella in cui Capatosta grazie al suo lavoro autonomo, in una piccola bottega da pesciaiola, cresce il figlio, assicurandogli un lavoro ‘pulito’, lontano dalla puzza di pesce. Quella stessa puzza di pesce in cui lei si è trovata immersa dal momento in cui è uscita di casa, da cui non è riuscita a liberarsi e che, anzi, le ha dato di che vivere e tirare su il figlio autonomamente, da vera ‘capatosta’, in ogni caso. Il suo compito è finito, segnato dal suo carattere e dalle sue decisioni irremovibili, senza ripensamenti.
Le peculiarità della narrazione, l’originalità dell’ambientazione, le scelte linguistiche ne fanno un romanzo di grande impatto nel panorama della narrativa italiana. In una situazione editoriale preoccupata della qualità dei prodotti proposti al pubblico e non – come è diventata consuetudine - esclusivamente del picco di vendite durante qualche mese di prodotti confezionati ad hoc, prontamente sostituiti da altri, dovrebbe essere continuamente ripubblicato, rimanendo stabilmente un caso letterario. Meriterebbe ricerche e studi a livello accademico che si vadano ad aggiungere a quelli usciti negli anni appena successivi alla prima pubblicazione. Potrebbe essere agevolmente argomento di tesi di laurea, anche di tipo sperimentale. Una sorta di epica delle classi popolari di una città del Sud, definitivamente spogliata del verso ma ricca di una dimensione linguistica mai prima sperimentata. Raffaele Nigro, nel saggio La posizione della subalternità (in Il caso Capatosta. Saggi, critiche, testimonianze, Oedipus 2004), ha definito la parlata quotidiana adottata dall’autore “una oralità scritta”, con un efficace ossimoro, adattabile agli studi sull’epica greca arcaica ma tanto più efficace in relazione a questa originalissima forma di epopea popolare senza eroi. In relazione a Capatosta acquista, infatti, una valenza rinnovata e, da solo, suggerisce numerose direzioni di ricerca. Dovrebbe entrare nel novero delle opere da inserire in una storia ‘letteraria degli italiani’ per le sue peculiarità, per i numerosi elementi innovativi e per avere dato spazio letterario a un’area urbana, raramente o per nulla affatto divenuta protagonista, con una trattazione adeguata. Al pari di opere di tutt’altro segno, ma largamente innovative e sicuramente inconsuete, quali Si riparano bambole di Antonio Pizzuto (1960) e Horcynus Orca di Stefano D’Arrigo (1975), ciascuna con la sua storia e le sue specifiche caratteristiche, frutto di ricerche stilistiche e linguistiche, e accomunate da una storia editoriale complessa.
A distanza di venti anni, una ripubblicazione di Capatosta è assolutamente auspicabile.

Post scriptum. Non avendo conoscenza diretta della città e non trovando informazioni precise, ho indagato chiedendo direttamente all’autore, per capire cosa fosse Torre Tresca e non lasciare l’indicazione topografica insoluta. Ho scoperto così che si tratta “di un ex campo di concentramento, poi trasformatasi in agglomerato di sfollati, senza casa e vagabondi, in seguito letteralmente raso al suolo. E' oggi una terra più o meno piena di detriti, situata sulla Tangenziale di Bari. Un luogo deserto dal quale si ergono solitari l'esile sagoma della vecchia chiesetta di Torre Tresca e soprattutto l'immensa "astronave", vale a dire il moderno stadio della città disegnato da Piano”. Ora so di esserci passata accanto più volte, senza nessuna idea delle storie che ha ospitato.