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FRANCESCO GIARDINAZZO

  • RADIOVINILE
    Il fonografo di Darwin/1

    data: 20/01/2019 09.37

    Alcune cose vanno avanti, resistono alla pressione dei cambiamenti culturali, sociali ed epocali, continuano a collocarsi con un ruolo significativo; mentre altre, per le medesime ragioni, si attenuano, sbiadiscono, finalmente rimosse fino a quando il repêchage di turno le toglierà dagli imballaggi delle soffitte e li ripresenterà con la loro aria vetusta e la sensazione che forse il loro oblio sia il risultato di una malevola e ingenerosa svista e che, tutto sommato, in loro ci sia qualcosa di ancora non risolto che solo ora può trovare spazio e comprensione. Ma forse non è anche questo un caso di darwinismo applicato alla canzone?

    Qui la vicenda si fa più complessa perché non conta la qualità di un brano in sé, quanto piuttosto l’interazione dei mezzi di comunicazione di massa nonché gli eventi collettivi che danno spazio o conferiscono occasioni di interpretazioni degli stessi brani in una chiave non necessariamente aderente alla struttura originale. In questo senso, eventi come il “Premio Tenco”, ad esempio, a discapito della fortuna televisiva e dello share per nottivaghi, ha garantito fin dalle sue origini un momento di alto interesse nella conservazione e nella riproposizione di questo patrimonio anche all’insegna della contaminazione e del dare opportunità alle nuove generazioni di farsi avanti e di ottenere una riconoscibilità che altri contesti, penso al Festival della canzone italiana sanremese e, ancor prima, il Festival della canzone napoletana hanno sempre dato alla canzone italiana.

    Nel caso di Piedigrotta, in particolare, prima dell’avvento di Sanremo e del cantautorato in generale, si può dire che sia stato l’unica rassegna che consolidava una tradizione fondamentale della nostra canzone –quella napoletana- a forma d’arte indiscussa sempre in bilico fra tradizionalismo e innovazione (da Sergio Bruni a Roberto Murolo, da Gragnaniello a Enzo Avitabile, fino ai Mokadelic). Per non parlare della generazione da questo mainstream della nostra storia musicale, di frutti più o meno “puri” rispetto ad esso come la Nuova Compagnia di Canto Popolare (con la collaborazione di Roberto De Simone, tra il 1967 e il 1974), Musicanova, Napoli Centrale e, naturalmente, Pino Daniele. Né va dimenticato che il talento unico di Domenico Modugno ha raccolto incondizionati successi davanti a entrambe le platee ed anzi, nel suo caso, si potrebbe parlare di una vera e propria doppia anima sospesa tra lingua e vernacolo che rappresenta pienamente il ventaglio e la complessità dell’ispirazione del “cantattore” pugliese. Certo, il caso napoletano si presenta come un unicum assoluto, anche perché questa lingua, assurta già dai tempi di Giambattista Basile a lingua d’arte abbia sviluppato una propria linea di discendenza che altre tradizioni vernacolari non possono vantare per altrettanta robustezza (né Milano, né Roma o Milano, ad esempio, sebbene nemmeno in questo caso manchino casi importanti e interessanti).

    Ma il darwinismo funziona anche a questo livello, perché il modello linguistico risulta addirittura essenziale alla diffusione e alla fortuna della canzone. Se pensiamo all’impatto, in termini di successo, di un disco come Creuza de mä di De André, dovremo constatare che si tratta di un caso davvero unico anche per aver sfruttato un impasto linguistico che assolutamente non poteva contare precedenti solidi con la tradizione. Oppure, si pensi al caso, altrettanto unico dei sardi Tazenda (Gigi Camedda, Gino Marielli e Andrea Parodi) o, più recentemente, di Davide Van De Sfros, che però non possono contare su un uditorio altrettanto corposo e su un tipo di comprensione che invece all’interprete in napoletano è garantito da una storia solidissima e da un successo direi planetario.

    La lingua della canzone d’autore rappresenta un capitolo davvero importante della storia recente dell’italiano perché si è nutrita di diversissimi contributi ed ha soprattutto modellato un linguaggio che ben presto si doveva adattare all’essenzialità dell’inglese dei maestri del genere (Dylan, Cohen) e quindi lavorando sulla complessità polisillabica della nostra lingua, per lo più conservata attraverso una tradizione lirica raffinatissima e, per questo, depurata dalle scorie del reale, più concrete nel dialetto. Altro discorso è il nutrimento culturale di molti dei nostri autori, fatto di letture complesse e diversificate (Bukowski per Ligabue, o John Fante per Capossela, tacendo l’orizzonte di autori come De André, Dalla o Conte e Guccini). La lingua della canzone ha avuto anche una funzione di mediazione culturale molto importante, e naturalmente questo va a incidere in termini di sopravvivenza o di oblio. L’apparente cripticità di certi esempi (l’analisi linguistica di Rimmel, per esempio, dimostra la non congruità del testo se non nei termini di una pura enunciazione; Bandiera bianca, del resto grande successo popolare del Battiato post-sperimentale, mette insieme una rassegna sconcertante, all’apparenza, di elementi eterocliti: “A Beethoven e Frank Sinatra preferisco l’insalata / a Vivaldi l’uva passa che mi dà più calorie…”). Oppure si pensi a dischi di straordinaria qualità come Anidride solforosa o Il giorno aveva cinque teste del duo Roversi-Dalla per comprendere come sia davvero interessante l’escursione stilistica e linguistica di cui è capace la canzone. E d’altra parte, se ripensiamo a testi come Dio è morto (evidente ispirata dal metodo compositivo di Ginsberg) o Auschwitz di Guccini, Il testamento di Tito o La pianta del tè rendano evidente la presenza di temi assolutamente maggiori rispetto all’ambito consueto della canzone e l’immissione di energie poetiche davvero rilevanti quali i Vangeli apocrifi per De André o la lezione di José Saramago per Fossati.
    Per queste ragioni il darwinismo implica anche una sociologia e un’antropologia della comunicazione che hanno radicato dei concetti e delle questioni che non sono semplicemente generazionali, come invece detterebbe il teorema aureo del “pop”. Questo costringe a considerare un aspetto davvero formativo del concetto di canzone d’autore, ovvero della componente socio-politica che questo genere contemplerebbe come marca distintiva genetica. Dire cantautore, non va negato, ha quasi sempre significato “di sinistra” o per lo meno “impegnato”. Chi non rientrava nel canone politico doveva essere retrocesso nel mondo informe e conformista del “pop” (Baglioni e Cocciante sono un caso particolare in questo senso), o addirittura potremmo pensare a Bruno Lauzi, la cui fortuna è dipesa non solo dalle sue straordinarie qualità artistiche quanto dalla sua irriducibilità ad un cliché nei termini che abbiamo detto.
    Altri ancora, come Piero Ciampi o Rino Gaetano, hanno addirittura sublimato il problema pur percorrendo strade dissimili in prospettiva ma simili nella sostanza di un rivoluzionamento del linguaggio della canzone portato a splendore narrativo e poetico da Ciampi, oppure nella complessa irridente sapidità creatività da Gaetano (con un coraggio ignoto alla classe politica coeva); Tenco e Paoli, così solidali, direi, al temperamento di Pavese l’uno, di Montale l’altro (come dimenticare che Sapore di sale deve moltissimo a Falsetto?). La grande tempra artistica e autoriale di Gaber è arrivata col teatro-canzone, proprio a partire dai fatali anni Settanta –il decennio fondamentale per il cantautorato- ad una elaborazione che superava il confine del concept album per proporsi come drammatizzazione cantata, o melologo se si preferisce, che crea una categoria a sé nel pur vario e articolatissimo orizzonte che percorriamo. Ancora a parte dobbiamo ricordare la lezione del cosiddetto rock progressivo, incarnato, seppure con le debite distinzioni, da Le Orme, dagli Area (Gianni Sassi, alias “Frankenstein”, ha dato alla scrittura dei testi una via maestra molto elitaria), dal Banco del Mutuo Soccorso tanto dal punto di vista della ricerca musicale quanto da quello della scrittura dei testi.
    Per quanto riguarda il confronto con la grande tradizione degli chansonniers francesi (Brassens e il grande Leo Ferré) il confronto poteva essere necessariamente impari, non contemplando la nostra tradizione un rapporto viscerale e ricchissimo con la poesia di Baudelaire, Rimbaud, Verlaine e Apollinaire, dunque un impasto unico tra clarté illuminista, ironia e visionarietà che nella nostra tradizione poetica segnava un distacco abissale e perciò poco fruibile in termini di prestiti concettuali o di vere e proprie interpretazioni come nel caso del Rimbaud e Apollinaire di Ferré, appunto. Franco Brevini ha raccontato in un libro recente e ammirevole quanto sia grande il divario fra la “letteratura italiana” e la “letteratura degli italiani”, soprattutto dal punto di vista del linguaggio poetico e in secondo piano della prosa, avendo la nostra letteratura elaborato un modello ideale di lingua cui difficilmente corrispondeva il “paese reale”. Ora il punto focale del darwinismo credo concerna proprio il rapporto tra “testo” e “realtà”. Non si tratta perciò di identificare il senso delle canzoni nella loro proposta di un punto di fuga dalla realtà, ma nella proposta di tale punto di fuga a partire dalla realtà. Questo è certamente il tratto che più di ogni altro consente di accomunare la canzone e i suoi autori. Potremmo dunque distinguere a nostra volta tra la “canzone italiana” e la “canzone degli italiani”?... (continua)
     

  • RADIOVINILE
    Le canzoni nel tempo,
    il tempo nelle canzoni

    data: 13/01/2019 15.15

    «Che cos’è una canzone? Se nessuno me lo chiede, lo so. Se dovessi spiegarlo a qualcuno, ecco, non lo so più.» Sebbene in chiave minore, la perplessità corrisponde a quella più celebre di Sant’Agostino sulla natura del Tempo. Eppure, le canzoni e il tempo sono legate da una necessità contingente e da una prospettiva che tende a superare quella contingenza, perché c’è qualcosa di più; e questo qualcosa, nonostante le difficoltà che suscita, merita di essere, se non risolto, almeno esplorato.
    Dunque, le canzoni nascono e stanno nel tempo, lo caratterizzano e si lasciano modellare da esso, lo rievocano, lo sostituiscono e lo completano – ed è anche questo ciò che fa parte di quell’imponderabile che appartiene loro. E nello stesso modo, le canzoni vengono scritte, poi registrate, infine ascoltate e riascoltate, e ognuno di questi passaggi è un tempo diverso, graduabile fra due estremi più o meno determinabili (cioè: quando e come si scrive, quando e come e per quanto tempo si ascolta) con un centro fisso, direi tecnicamente determinato, cioè la “durata” della traccia, il suo tempo cronografico, dal quale poi s’irradiano le altre dimensioni principali: il tempo del racconto e il tempo del raccontare, l’orizzonte d’attesa e la sua dilatazione in un “tempo grande” che è la storia della ricezione di un brano. La traccia è appunto un segno, un indice, una sollecitazione.
    A dar retta al dizionario, la “traccia” è “un segno lasciato sul terreno da un corpo, un oggetto, un attrezzo”; oppure è “un’orma, impronta, pesta lasciata da un uomo o da un animale camminando, correndo, ecc.”; o ancora: “segno, indizio; ciò che resta a testimoniare di uno stato, un fatto, una condizione (anche figuratamente)”; oppure ancora, “abbozzo, schizzo che serve da guida per l’esecuzione di un disegno, la realizzazione di un quadro, un’incisione, un affresco”; o anche, in senso letterale, “cammino”, (o il desueto “fila di gente che procede insieme”); infine, “immagine luminosa che si forma sullo schermo dei tubi a raggi catodici in corrispondenza del percorso del pennello elettronico; la zona interessata sul nastro nella registrazione magnetica”.
    Ecco, molto si gioca proprio su quest’ultima definizione, anche se negli altri contesti metaforici è possibile afferrare qualcosa, quel segnale che ci può improvvisamente mettere in contatto con ciò che stiamo cercando (o che ci sta cercando).
    L’inclusione di un modello cronologico o cronografico rappresenta un metodo classificatorio primario perché fa riferimento allo svolgimento di una determinata serie di eventi affidati alla temporalità esterna; altro sarebbe definire la temporalità interna ai documenti, la cui stratificazione è certamente e maggiormente complessa (scrittura, registrazione, produzione, diffusione, ricezione). Tuttavia, come primum da cui partire abbiamo una sezione di registrazione magnetica che poi viene riversata su determinati supporti che ne garantiscono la “riproducibilità” (nel senso proposto da Walter Benjamin) e la diffusione, ossia la “riproduzione” in termini di ascolto.
    Nella sua esplorazione dei fondamenti della letteratura, Michail Bachtin in alcune sue opere capitali e originali, introduce i concetti di “cronotopo” e “tempo grande” designando col primo termine il nesso spazio-temporale che determina un fatto narrato e col secondo la sua collocazione in una dimensione più estesa che ne incrementa il significato e la sua comprensione. Se applicassimo questi concetti alla canzone, probabilmente verremmo a capo del paradosso di questo genere, cioè il suo stare e star fuori del tempo, carattere che lo allinea ai generi considerati artisticamente maggiori e sui quali è più consueto soffermarsi come il racconto, la novella o il romanzo. La natura labile e al contempo determinata della canzone esprime, nel suo paradosso, una condizione che ne determina il valore non solo in termini di fruizione (la sua pressoché infinita riproducibilità) ma conserva inalterata quell’aura che la sottrae dalla contingenza, dall’occasione, e la trasforma in qualcosa di molto più resistente.
    I supporti che ne conservano e ne tramandano i contenuti sono soggetti, come ogni altro materiale, ad un processo di decadimento cui la tecnologia cerca di porre rimedio divenendo sempre più sofisticata nel tentativo di conservare quella traccia originaria che non può essere intimamente modificata senza che il senso rimanga inalterato e genuino. E qui tocchiamo il suo segreto. La canzone è soprattutto l’immateriale, è il suono e l’aria attraverso le cui vibrazioni si propaga e dove si colloca il suo senso e significato. E da qui si apre un territorio difficilmente definibile ma altrettanto certo, che nasce dall’ascolto e interagisce col nostro essere, o con quella parte o condizione di noi che chiamiamo “anima”. Come direbbe Prospero nella Tempesta: “Noi siamo fatti della stessa sostanza dei sogni”, e in fondo le canzoni ci toccano così profondamente perché questa è anche la loro natura.

  • RADIOVINILE.
    Voi che ascoltate in ordine
    sparso il suono...

    data: 06/01/2019 21.35

    Voi che ascoltate in ordine sparso il suono… In principio era la radio, e il vinile veniva trasmesso dalla radio, e il vinile era la radio… Bastava girare la manopola sospesa tra “on” e “off”, ascoltare… e il miracolo-magia aveva luogo. In un mix fra l’Evangelista e Proust, direi che tutto comincia da lì, da quell’incrocio fra tecnica e magia che erano per me, e non solo per me, il vinile e la radio, la porta sul mondo in modulazione di frequenza. Qualcosa di magico perché nel pensiero primitivo e basico, com’è quello dei bambini, questi oggetti nascondevano le voci e i suoni che viaggiavano nello spazio-tempo da un posto che non potevamo nemmeno immaginare, penetravano lo spazio domestico e s’insediavano nella nostra mente e nella nostra anima con una precisione e una sovranità incontestabili.

    Mi ricordo benissimo che la domenica mattina, ogni domenica mattina, e non sarebbe stata domenica, alla radio davano “Gran Varietà”, storica trasmissione della Rai capitanata, ricordo, da Johnny Dorelli, memorabile almeno quanto la “Hit Parade” condotta da Lelio Luttazzi che invece coronava la vigilia del week end post “miracolo economico”, il venerdì. Sul sabato del villaggio non ho ricordi certi, ma questi lo sono da sempre, perché “Hit Parade” andò avanti con enorme successo dal 1967 al 1976, così come “Gran Varietà” lo fece dal 1966 al 1979 con repliche pomeridiane il sabato (e perciò qualche sabato memorabile ce l’ho). Senza scomodare Wittgenstein, ricordo perfettamente che i confini del mondo e del linguaggio erano stabiliti da questi oggetti domestici e arcani che rendevano possibile qualsiasi cosa avesse a che fare con la parola o i suoni e, come avrebbe detto Lucio Dalla molti anni dopo, ci si chiudeva in casa la domenica per seguire le partite raccontate fissando un muro e non andando allo stadio (“Tutto il calcio minuto per minuto” è parte dell’immaginario collettivo di quelle generazioni).
    Poi subentrò la TV a pieno regime, in particolare i documentari, i cartoons e i grandi sceneggiati: Lea Massari era Anna Karenina, in una sorta di lapsus temporale che collegava l’Ottocento russo al Novecento post miracolo economico; Nino Castelnuovo e Paola Pitagora che incarnavano l’epos umile del Manzoni; la Tempesta di Shakespeare nella meravigliosa e per sempre insuperabile regia di Strehler… Perché anche la TV era magica quanto la radio…
    Insomma, era questo insieme di cose che per me equivaleva alla musica e al suo misterioso potere di coniugare suoni e immagini in un’emozione unica. Senza dimenticare, naturalmente, il mangiadischi e la piccola collezione di 45 rpm che mio padre e mia madre acquistavano nel negozietto rifornito in maniera sommaria dei successi trasmessi dalla radio e dalla TV alla scadenza annuale di Sanremo: ricordo “Vengo anch’io, non tu no” e il lato B “Giovanni telegrafista” di Jannacci, che aprì il mio mondo all’elemento ironico e melancolico oltre che lo spazio dell’onomatopea prima che ne conoscessi altri vertici con Louis Armstrong, la Fitzgerald o Dalla e prima ancora di trovarne traccia nella poesia di Pascoli (curiosamente, per me questo suo aspetto della poesia è quello più interessante e moderno, proprio il suo incrociare parola e pre-verbale, una sorta di antenato dello scat e del vocalese, una specie di ibrido fra Linneo e John Cage nostrano già pienamente avanguardistico e musicale); Iva Zanicchi che canta Teodorakis e il fiume amaro che può essere la ferita di un popolo schiacciato dalla dittatura; Caterina Caselli che implora perdono o, sfacciatamente, proclama da femminista avant-garde che nessuno la può giudicare (il che, in un ambiente come il mio, era quasi una blasfema e orgogliosa dichiarazione di guerra al patriarcato, ribadita nel suo essere cantato a squarciagola da casalinghe e ragazze d’ogni estrazione  eccetto le signore/signorine “perbene”, naturalmente, che magari la cantavano sottovoce ma la cantavano certamente); Rosanna Fratello che con altrettanta sincerità da Liala minore proclama di essere una donna e non una santa – una versione cupamente sospesa fra cronaca vera e castigo post-conciliare prima che tutto fosse spazzato via dalla Bocca di Rosa del più incisivo e memorabile Faber.
    Ma ricordo anche le incisioni di canzoni folk dedicate ai luoghi sacri e alle feste della mia terra, stornelli popolari che erano ancora più curiosi per me perché era incredibile che qualcuno potesse registrare delle cose che sentivo in versione “live” nelle feste comandate (ma all’epoca non sapevo cosa fosse l’antropologia musicale o l’etnomusicologia).
    Un mondo sostanzialmente eterogeneo, erratico, senza distinzioni fra sublime “alto” o “minore”, ma tutto e sempre perfettamente inserito in quello spazio di magia che era il suono modulato nell’aria, voci senza corpo ma che raggiungevano i corpi e provocavano emozioni dovunque, perché sia la radio che il mangiadischi erano le prime cose che si caricavano in macchina per le gite al mare o in montagna –non si poteva pensare di farne a meno, e guai se qualcuno si scordava il ricambio delle pile!
    Poi altre cose ancora sono accadute: la nascita delle radio “libere”, l’avvento dell’impianto stereofonico (quello è stato un riscatto generazionale di proporzioni sublimi, Anno Domini1982) il Walkman a cassette, il lettore cd portabile, poi collegato allo Hi-Fi e, infine, il formato MP3 (e relativo, e amatissimo, iPod) che ha trasformato e trasferito la magia dell’aria nel suo corrispettivo “liquido” e intangibile del tutto. Ma il ritorno del vinile, del “vile vinile”, l’amato vinile che non abbiamo mai smesso di ascoltare e collezionare, è come se richiudesse il cerchio di quella scena originaria dove la madeleine è appunto quella circonferenza sottile fitta di solchi che non solo erano il nostro modellino di sistema solare ma ne rappresentavano anche i movimenti fondamentali, quello di rotazione e rivoluzione, e la puntina non era altro che una sonda spaziale in perenne esplorazione di quei mondi lontanissimi e così vicini da diventare parte della nostra memoria involontaria, la sua immancabile dimensione auditiva che ci accompagna quotidianamente.
    Per tutto questo insieme minimo di ragioni, per questo desiderio di fare un omaggio alla compagnia più fedele di tanti anni, la musica, con il timore che necessariamente accompagna l’idea di esplorare un mondo che si ama con grande passione, ho deciso di intraprendere questa avventura dove le parole hanno il più che ingrato compito di riportare alla superficie i suoni che ci hanno allevati e cresciuti, con tutte le inevitabili discrepanze, limiti e lacune che tale operazione comporta. Questo primo assaggio ha lo scopo di anticipare alcuni temi delle prossime “puntate” che avranno cadenza settimanale, se nulla osta. A queste “puntate” seguiranno delle schede dedicate a brani o dischi di qualsivoglia origine (dal pop alla classica… ma sì, abbondiamo!) recensioni di libri dedicati alla musica (se li reputerò interessanti per parlarne) e dei “microsaggi” dedicati ai protagonisti che hanno costituito per me la mia “educazione sentimentale” come ascoltatore prima e come musicista dilettante oggi (dopo aver desiderato per vari decenni di suonare e finalmente avere avuto il coraggio di provarci: nella fattispecie, il basso elettrico).
    Un’ultima cosa dedicata all’incipit di queste “avventure nel suono”. Si tratta di un evidente richiamo alla letteratura “alta” e a un celebre “incipit” di un classico della nostra poesia. Non è però un richiamo così irriverente come potrebbe sembrare, perché i musicisti e i poeti hanno in comune questa straordinaria attenzione per i suoni, sia che compongano parole o note, oppure entrambe le cose nello stesso tempo (e si chiamano canzoni). Ma vorrei anche dissipare la possibile confusione fra le due arti, ritenendo che essere poeti ed essere musicisti non sono facoltà intercambiabili fra loro, anche se in alcuni casi potrebbe sembrare il contrario (e non faccio i nomi perché sono ampiamente noti e ricorrenti). Credo che distinguere gli ambiti porti chiarezza nella loro interpretazione e valore, e l’uso della parola “poesia” può essere ampiamente inteso e frainteso (accade spesso). Può darsi che ne parlerò altrove e con argomenti più accurati e approfonditi, ma per ora mi piace pensare che entrambi, il poeta e il musicista, si rivolgono a un “uditorio” e che l’arte dell’ascolto (o dell’ascolto “intenzionale” di cui parla Adorno, poniamo) sia molto più proficua di tante altre questioni.
    “Radio Vinile” invece è una sorta di ragione sociale nella quale si possono riconoscere le due fonti primarie della “bildung” musicale del sottoscritto, e per questo stanno all’origine, nel “principio” come la scherzosa ripresa evangelica suggerisce. Ciò detto, buona lettura e buon ascolto.