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FRANCESCO GIARDINAZZO

  • RADIOVINILE
    La canzone, le sue fonti
    e il caso-Dylan

    data: 17/02/2019 17.42

    Cercherò di illustrare brevemente la possibilità di trattare il tema della canzone dalla prospettiva della spiritualità. Naturalmente il termine attrae irresistibilmente nella sfera del “religioso”, almeno, o comunque, nel nostro caso, nella presunta correlazione tra questo termine e la religione rivelata dominante nella nostra storia culturale. Andrebbe precisato meglio che “spiritualità” è termine che non può essere assoggettato ad una teologia o al suo correlato confessionale. “Spiritualità” significa questo ma comprende anche ciò che di pertinente risulta al dominio “laico”. Fede o ragione, come termini oppositivi spaventano, “già pur pensando / pria ch’io ne favelli”, e comunque non rientrano affatto dentro il perimetro di queste pagine. Ma nemmeno del resto, le opposizioni cartesiane “ragione / passione”.
    Nel nostro caso, forse, torna più utile Antonio Damasio e la confortante certezza della congiunzione “e” che risolve i dilemmi: “ragione e passione”. Le neuroscienze hanno affrontato il discorso sull’immateriale che ci contraddistingue cercando anzitutto un riscontro nella fisiologia e nella biochimica dei processi cognitivi, costruendo su questo una rete di relazioni che intende portare ad una descrizione che su basi oggettive possa riconfigurare il discorso dell’interiorità, del rapporto fra mente e cervello, le relazioni fra il pensiero e il sentire che mettano in una luce più precisa anche tutto il discorso che il pensiero occidentale ha elaborato su questa dimensione. Naturalmente scomodare Spinoza per riflettere su De Gregori sembra fuorviante almeno quanto suscitare Tommaso D’Aquino per Paolo Conte… ammesso che sia possibile in entrambi i casi un paragone del genere.
    Altro pericolo è rappresentato dal mimetismo lirico e dal suo contrappeso espresso dal materialismo critico che virerebbe naturalmente sul versante storico-sociale (in verità, con qualche ragione in più, nettamente, del lirismo). Certo, se ci facessero una “T.A.C.” mentre ascoltiamo Disperato erotico stomp oppure Senza fine, chissà quante altre cose sorprendenti potremmo comprendere riguardo allo statuto della canzone e della sua fruizione.
    Si può proporre un esempio? Di certo, e scelgo uno direi più che noto a tutti per spiegarmi meglio, Like A Rolling Stone di Bob Dylan (da Highway 61 Revisited) facendo riferimento, dove necessario, soprattutto alle ricerche di Greil Marcus, Alessandro Carrera e Renato Giovannoli, che hanno dedicato a Dylan dei saggi davvero penetranti e significativi.
    Una versione, più aderente alla sostanza della canzone potrebbe intitolarsi così: “Once upon a time…”, “C’era una volta…” Chi? Forse una ragazza, che vestiva abiti lussuosi e che ora si aggira per le strade senza una direzione, senza una meta, senza un futuro. Si tratta solo di questo? Sapete, nella mente dell’ascoltatore, o del pubblico in genere, le suggestioni si intersecano, creano a volte contatti che sembrano impossibili o semplicemente assurdi, ma succedono. E a me, per esempio, questa immagine di grandezza e caduta mi ricorda un testo completamente diverso ma non lontano dalla comune fonte d’ispirazione del suo autore, Dante, e Bob Dylan – cioè la Bibbia.
    Nel VI° canto del Purgatorio (vv. 76-78) Dante pronuncia un’invettiva contro la situazione dell’Italia, oltraggiata dalla corruzione e dal tramonto della passata grandezza, e usa queste parole:
     
    Ahi serva Italia di dolore ostello,
    nave sanza nocchiero in gran tempesta,
    non donna di province, ma bordello!
     
    Quest’ultimo verso fa scoccare la scintilla: una donna che non è più signora (donna, da domina, “dominatrice”) di popolazioni ma ricettacolo di corruzioni. Questo è un chiaro e sapiente impiego verbale e stilistico di un modulo biblico dalle Lamentazioni di Geremia: “Ah! come sta solitaria la città di un tempo, ricca di popolo! È divenuta come una vedova, la grande fra le nazioni; un tempo signora delle province è sottoposta a tributo. Essa piange amaramente nella notte, le sue lacrime scendono sulle guance; nessuno le reca conforto, fra tutti i suoi amanti; tutti i suoi amici l’hanno tradita, le sono divenuti nemici.” (I, 1-2)
    Ora noi conosciamo bene la presenza della Bibbia nei testi di Dylan (basterebbe citare il solo titolo di All Along The Watchtower) che per alcuni anni l’ha considerata una fonte letteraria di metafore e suggestioni. La Bibbia è il grande codice della narrativa occidentale, come l’ha definita Northrop Frye, serbatoio della storia della caduta e della redenzione. Egli non sfugge a questa strategia, la sua opera potrebbe essere letta come una sorta di ripetizione della Bibbia, una grande storia di ritorno al paradiso perduto. I temi dell’Esodo sono fondamentali: l’essere esiliati dall’Eden e il doverci ritornare, affrontando delle prove, questi sono i temi di grandi canzoni che vanno da Gates of Eden alla recente Try to get to Eden.
    Perciò potremmo dire che la protagonista di questa favola, un tempo omaggiata e ora decaduta, potrebbe essere l’America di quegli anni stretta tra la morte di John Kennedy e il Vietnam, sbandata e confusa in cerca di un’identità, di un’ancora di salvezza che non sembra ancora manifestarsi all’orizzonte.
    Altre possibili interpretazioni? Jann Wenner, fondatore della rivista “Rolling Stone”, ne giustifica il titolo scrivendo nel primo numero che dalla canzone di Muddy Waters i Rolling Stones prendono il loro nome e Like a Rolling Stone è anche il titolo del primo disco R’N’Roll di Bob Dylan. E aggiunge: “Te lo getta nel ritornello: eccolo qui il tuo problema. Ecco quello che è successo. Ora sei senza casa, sei solo, un perfetto sconosciuto, come una pietra che rotola. È qualcosa che ti libera. Questa è una canzone sulla liberazione. Racconta come ci si libera dalle vecchie fissazioni, da quello che sapevi, dalla paura, dal terrore di affrontarla, in particolare quando arriva a scroccarti il pranzo: la cosa peggiore che ti accada. Oppure, “Do you want to make a deal?”, vuoi che ci mettiamo d’accordo? – c’è molta paura in questo, nel verso, nelle parole, nella melodia. (…) Il verso chiave è “You’ve got no secrets to conceal”, “non hai segreti da nascondere”. È stato raschiato il fondo. Sei solo, sei libero ora. Hai attraversato tutti questi livelli di esperienza. Hai provato che qualcuno in cui credevi ti ha proprio derubato di tutto, ti ha preso tutto quello che poteva rubare, e alla fine tutto ti è stato portato via. Sei inerme e non ti è rimasto niente. E sei invisibile, non hai segreti: questo ti rende libero. Non hai più niente da temere. È inutile nascondere quella merda. Sei un uomo libero.. Per me questo è il messaggio. Sai ‘Canzoni di innocenza e di esperienza’.” (cit. da Songs Of Innocence and Experience di William Blake, 1794).
    Questa spiegazione tocca direttamente l’oggi dell’apoteosi odierna, quando Dylan è stato insignito nel 2016 del premio Nobel per la Letteratura, una delle migliori intuizioni dell’Accademia di Svezia. Già nel 1996 il professor Gordon Ball, membro americano dell’Accademia, aveva perorato la causa motivandola come segue: «Per l’influenza che le sue canzoni e composizioni hanno avuto in tutto il mondo. Egli ha restituito dignità alla tradizione orale. Dagli inizi degli anni Sessanta ha creato, in parole e musica, un universo illimitato, che ha pervaso il globo». Niente. Undici anni dopo, nel 2007, il professore pubblica sulla rivista «Oral Tradition» un saggio intitolato Dylan and the Nobel, nel quale rinnova la sua proposta e la argomenta molto seriamente partendo dai due criteri stabiliti da Alfred Nobel stesso, cioè la massima rilevanza in campo idealistico e l’essere di beneficio per l’umanità.
    Gordon Ball ricorda la stretta relazione fra musica e poesia, la fondamentale funzione poetica svolta dall’oralità, e la uncompromising integrity richiesta al poeta perché la sua opera possa svolgere una funzione universale. Alla fine, l’identikit del premiato ideale coincide col ritratto di Dylan, senza una sola forzatura.
    Come un antico aedo, Dylan ha creato con la propria voce un mondo nel quale riconoscersi e ascoltarsi. Like A Rolling Stone è uno di quei momenti epocali in cui la tensione narrativa innescata da quel colpo sul rullante della batteria di Bobby Gregg, la grana della voce, e le idee convergono verso un punto centrale che diventa il ritratto di una nazione camuffato nella vicenda di una ragazza che è “caduta in basso” – come si diceva nei romanzi moralistici vecchio stile - o rammenta quello che scorreva nelle vene dell’America, nella letteratura di quel tempo, che Francis Otto Matthiessen chiama “American Renaissance”, la cui prefigurazione era stata colta da Melville nel presentare Nathaniel Hawthorne come colui che possiede la “grande arte di dire la verità” in opposizione al puritanesimo filisteo del New England, e di farlo “con voce di tuono!”. Questa convinzione che l’arte più alta americana corrisponda a questo “tono biblico” che si scosta dalle verità ufficiali a favore di quelle più scomode, diventa un leit-motiv che percorre questa cultura e la sua ricezione per tutto il Novecento, comprendendo nel proprio orizzonte tanto Faulkner, Hemingway o Steinbeck quanto il cinema, le arti figurative e, naturalmente, anche la musica.
    Dylan è stato premiato per le sue canzoni, non per i romanzi come Tarantula o il primo volume di Chronicles (che raccoglie materiali scritti tra il 1965 e il 1971).
    E dicendo “canzoni” intendo precisamente il fatto che non si possono estrapolare i testi ignorando la musica, errore grossolano che viene commesso anche chez nous con De André & Co. “Canzone” si riferisce alla parola orale di Dylan che si nutre del blues, del country, del gospel, del folk, della musica degli Appalachi, ed è grazie a queste risorse musicali che la sua voce diventa, appunto, una “spiegazione dell’America”, secondo l’eccellente definizione di Alessandro Carrera.
    Dylan non è un poeta, non dello stesso genere di T.S. Eliot o Montale. Lo è perché ha inserito nella canzone, tutta la forza della poesia, del simbolismo e del modernismo fra Otto e Novecento. Ma Dylan resta soprattutto un cantante, che è più di un autore di canzoni o di un autore di versi per canzoni, perché il cantante deve saper unire i differenti media che sta usando e trasformarli in qualcosa che è di più della somma delle differenti parti. Questo è ciò che Dylan è riuscito a fare: in lui si uniscono l’arte della parola, quella della musica e della voce, oltre quella della performance. Certo Dylan è anche un narratore, ed è forse più narratore che poeta: ha scritto dei versi bellissimi, ma soprattutto ha inventato storie e ha inventato un modo di raccontarle in canzone. Molti raccontano storie in canzoni, la ballata narrativa è un antichissimo genere della canzone. Dylan si è trovato a utilizzarla negli anni Sessanta, quando la ballata narrativa era impiegata per le forti esigenze del momento: era una ballata topical, che sta per politica impegnata, che tratta di argomenti del giorno. Ma Dylan non ha mai trattato questi argomenti in maniera strettamente lineare, o lo ha fatto molto raramente. Ha preferito creare delle situazioni allusive, vere e proprie allegorie o, certe volte, circolari, in cui la storia, una volta sentita, ci lascia sempre qualcosa di non ancora spiegato, ci fa venir voglia di riascoltare la canzone, perché non ci ha detto tutto al primo ascolto. Cosa che molti altri folk singer avevano fatto: lui stesso ha detto che scrivevano canzoni come articoli di giornali. Dylan invece non l’ha mai fatto, neanche quando ha raccontato fatti che aveva letto sul giornale del giorno prima, ha sempre trovato un modo poetico e allusivo per raccontarli.
    Altra spiegazione possibile: forse, Like A Rolling Stone è anche un’autobiografia personale attraverso una vita fittizia, attraverso una vita collettiva, che intende però sottolineare una caratteristica decisamente significativa di Dylan: “La vita di Dylan è un’avventura per la straordinaria capacità che lui ha avuto di togliersi di dosso l’identità d’origine e di crearsene un’altra, aprendo la strada verso una continua reinvenzione della propria vita. Ha rivissuto il grande mito americano, l’american dream, riscritto in maniera originale: non è il sogno di sistemarsi in un’altra terra – quello l’avevano già fatto i suoi nonni e i suoi padri – lui questa terra la esplora e la sente come sua, senza sentire alcuna divisione tra sé, la propria etnia e le altre culture di cui l’America è composta. Questa è la sua avventura.

    Per concludere, non dimenticando le stolte polemiche di casa nostra alla notizia del premio a Dylan, ricorderei le parole di uno scrittore americano pluri-candidato al Nobel, Don De Lillo, che alla notizia ha replicato come segue: “In questa decisione non c’è nulla che sia un problema per me. Ascolto la musica di Bob Dylan da decenni, penso da sempre che sia un grande artista”. 

  • RADIOVINILE
    Il fonografo di Darwin/4

    data: 10/02/2019 21.08

    Ferma restando la distinzione tra “ascoltare” e “udire”, rimane il fatto che la fruizione della musica oggi conosca una complessità, ed una caoticità, che in altri tempi non sembrava possibile. Tanta ricchezza può provocare, e del resto provoca, delle sovrapposizioni che generano, come detto, più confusione, che conoscenza. Gli equivoci vengono spesso promossi come tentativi di crossing over fra generi e culture che invece di risaltare vengono fatalmente sovrapposte e fraintese. Insomma, il “suono in cui viviamo” (come felicemente ha detto Franco Fabbri) ha ampliato a dismisura lo spazio sonoro e, contestualmente, la possibilità di una difficoltà sempre più crescente nei termini di affidabilità dell’ascolto stesso. L’enorme massa di produzione musicale, in genere, ha spesso privato la musica stessa di una qualche forma di attendibilità o di “durata”. Certo, ognuno ascolta quello che vuole, organizza le proprie scelte sulla base di un gusto che può essere più o meno fondato. Ma a questa forma di libertà, assolutamente plausibile, si affianca una altrettanto costitutiva incertezza sulla conoscenza delle musica stessa.

    In che senso l’ascoltatore è dunque destinatario dell’apostrofe baudelairiana per l’occasione ritoccata? Leggere e ascoltare non sono forse le due vie maestre della nostra Bildung, fermo restando il “primato della vista” come lo ha chiamato Hans Jonas? Forse dovremmo riflettere sulle conseguenze di questo primato rispetto alla dimensione “aurale” della nostra conoscenza. Siamo meno educati e sollecitati ad ascoltare che a leggere. Eppure viviamo immersi nel mondo sonoro molto più che in quello letterario. Il deficit legato alla scarsa propensione all’educazione musicale, primaria e secondaria, ha una parte di responsabilità, non tutta. Per cui, possiamo chiederci in che senso i cantautori siano stati o siano ancora (com’è meglio credere) capaci di esprimere una pedagogia, non teoreticamente ambiziosa, quanto piuttosto, nel loro essere magari “maestri controvoglia”, una pedagogia dell’impegno, della ragione, della critica e dell’ironia o dello sdegno, nella loro verità umana e perciò non elevati a sistema trascendente quanto piuttosto misurabili come strumenti conoscitivi della realtà, umani quanto basta per accettare l’errore e ricavarne la gioia di un insegnamento o la rabbia di un’occasione perduta. L’ipocrita ascoltatore, affratellato in questo alla radice umana di queste parole, si troverà spesso perplesso e bisognoso di un aiuto, oppure aderirà con consapevolezza alle storie sbagliate che spesso possiedono una morale alquanto provvisoria, ma sempre bisognosa di un adeguamento, di quel qualcosa in più che non sempre e non subito è dato, come nella migliore tradizione del pensiero perfetto, quello che rasenta un a forma di ipertrofia che a un certo punto smarrisce l’umano e si addentra per un sentiero che diventa impervio anche solo pensare.
    Con le canzoni questo non succede. Una canzone non pretende una cognizione delle cose che trascenda l’elemento umano. Le canzoni sanno raccontare l’umano proprio perché non derogano mai dalla vicinanza ad esso. E se la speculazione le porta a volte a varcare la linea dell’orizzonte del visibile, si portano dietro quel peso del corpo che consente alle loro parole di tornare sempre sulla terra e di essere ascoltate e comprese. Sia detto senza superbia, ma in questo segreto Dante trovava nella terza cantica il limite (“trasumanar”) ma anche la necessità di riconfigurare il limite non oltre la consapevolezza ma ben dentro la struttura senziente ed emotiva della parola, dell’anima e delle cose. Il paragone non impone ardite analogie, quanto piuttosto suggerisce che la realtà del linguaggio umano, tragica, drammatica o comica, rimane comunque il nostro spazio di esperienza primaria, è la scena su cui facciamo agire i nostri fantasmi interiori ed è ciò che ci serve per raccontare ed essere raccontati. “Il resto è silenzio”, proprio come quando la canzone finisce e per qualche secondo non si sa cosa dire.

  • RADIOVINILE
    Il fonografo di Darwin/3

    data: 02/02/2019 20.55

    “Tu hypocrite auditeur, mon semblable, mon frère”… Naturalmente la questione del “pubblico” della canzone raccoglie in sé tutti gli elementi che sono stati fino a questo punto declinati e annunciati come l’orizzonte di sfondo o, più modernamente, come le intenzioni di fruizione che caratterizzano la fortuna delle canzoni non solamente dal punto di vista del giudizio critico ma in particolare dal punto di vista del loro successo, passato e presente. Le fluttuazioni in questo caso sono costituite sia per costanti quanto per movimenti in parte carsici che rispecchiano la cogenza del periodo storico e della produzione artistica quanto l’effetto di durata se non il “ritorno” di alcune esperienze che hanno goduto di una intermittente considerazione.

    Le responsabilità dell’industria discografica nonché dei mezzi di comunicazione di massa, la stampa specialistica, hanno giocato e giocano un ruolo fondamentale – è chiaro -. Oltre alle etichette storiche, ossia Ricordi e RCA, che hanno di fatto scritto la storia della canzone italiana moderna e contemporanea, occorre tenere presente il contributo delle produzioni e dei cataloghi di etichette come “Ala Bianca Group”, i “Dischi del Sole”, la collana “Albatros” che hanno contribuito grandemente al recupero e alla diffusione di quella consistente parte del nostro patrimonio musicale rappresentato dalla musica popolare e dal folk (una storia straordinaria e ricchissima che conta narratori illustri come Alan Lomax, Diego Carpitella, Ernesto De Martino, Roberto Leydi, giusto per ricordare i principali nomi) che forse soltanto oggi, dopo decenni di oblio dovuto all’evidente e preponderante imperialismo anglo-americano, tornano con tutta la loro importanza assieme alla riscoperta del patrimonio folkloristico delle tante piccole patrie che formano il nostro Paese. Naturalmente abbiamo conosciuto fenomeni di contaminazione (il folk rock, ad esempio), abbiamo avuto già nel 1974 Branduardi che inseriva delle armonie celtiche mentre interpretava Yeats, fino ai Modena City Ramblers e l’Orchestra di Piazza Vittorio che rappresenta il punto di arrivo di una storia (anche questa molto difficile) di integrazione musicale oltre che culturale – nata dall’idea di Mario Tronco (Piccola Orchestra Avion Travel) e del documentarista Agostino Ferrante e dalla frequentazione del quartiere romano multietnico per eccellenza dell’Esquilino (i musicisti sono originari della Tunisia, Italia, Brasile, Stati Uniti, Ecuador, Argentina, Senegal, Mali, India).
    L’ascoltatore, musicofilo o meno (lasciando da parte le celebri categorie adorniane che del resto non reputano importante il genere musicale di cui ci occupiamo) ha avuto ed ha a disposizione, soprattutto attraverso Internet, un patrimonio pressoché incalcolabile di musica e di fruizione della musica stessa attraverso la “realtà liquida” (parafrasando Bauman) del formato Mp3 che permette la manipolazione dei documenti fino alla costruzione di una personale track list che non è affatto caratterizzata da criteri di rigorosità filologica quanto piuttosto governata dalle tendenze del momento e alla mescidazione di generi e contesti anche contraddittori fra loro. Questa “musica liquida” rappresenta anche dal punto di vista commerciale una svolta dopo quasi un secolo di dominio incontrastato delle varie majors che si sono spartite l’industria musicale planetaria, così come non va dimenticato il fiorire delle etichette “indies” che danno voce ad un mondo musicale e culturale che spesso non troverebbe luogo, in termini economici, nelle produzioni (sempre più esigue, in verità) delle etichette che oramai resistono solitarie nella produzione di artisti. O addirittura, date le possibilità offerte, è possibile autoprodursi inserendo nella rete le proprie composizioni senza per questo dover appunto ricorrere alla trafila della produzione artistica nel senso corrente del termine – e spesso succede che molti di questi documenti diventino dei successi planetari solo attraverso la fruizione dai vari motori di ricerca adibiti a questo tipo di produzione.
    Dunque il problema dell’ascolto non riguarda soltanto il “cosa” ma soprattutto il “come”. L’iPod rappresenta forse lo strumento di riproduzione musicale più importante e pervasivo, grazie anche alla qualità dei documenti che possono essere caricati ed eseguiti. Le possibilità combinatorie, come si diceva prima, sono pressoché inesauribili e perciò anche la cultura musicale ha ricevuto un impulso determinante. Fenomeni come la cosiddetta “world music” o la cosiddetta “musica mediterranea” sono da considerare come i fenomeni guida di una “globalizzazione” musicale che, se da un lato ha contribuito a far conoscere le “musiche del mondo”, ha dall’altra pericolosamente appiattito su determinati stereotipi questa ricchezza musicale, generando fastidiosi equivoci o consolidati errori che tendono a creare delle “illusioni di ascolto” che non rispettano la filologia quanto piuttosto la “vulgata” di certi generi musicali. (continua)

  • RADIOVINILE
    Il fonografo di Darwin/2

    data: 27/01/2019 20.35

    Questo secondo frammento potrebbe partire da un’osservazione tranchant di Adorno: “Noi non capiamo la musica, è la musica che capisce noi”. Quanto sia vero e opportuno ricordarlo spero di dimostrarlo con ciò che segue.
    Nella canzone di consumo l’ipotesi di base è che occorra trovare nel racconto e nella forma linguistica una possibile compensazione rispetto al realtà, di un “altrove” che comprende tanto l’essere che il dover-essere concedendo una forma di sollievo e di rivincita rispetto allo scacco del quotidiano. Il congegno sentimentale rappresenta un’ottima fonte di approvvigionamento, la durezza del confronto con l’altro scivola attraverso rime facili (solo per Saba la rima “cuore –amore” era la più antica e la più difficile del mondo) situazioni facilmente riconoscibili dal punto di vista mimetico, le occasioni d’incontro e di allontanamento-ritorno quasi sempre stereotipate – e con buona pace del Barthes dei Frammenti di un discorso amoroso - il rapporto con l’assente è un monologo cui manca sempre, o quasi (vedi il genere del “duetto”) un termine di confronto, se non dialogico, almeno dialettico.
    La cantabilità e la facilità delle strutture melodiche e armoniche concedono degli atouts che ogni autore ben temperato sa sfruttare alla perfezione. Aggrappati all’imponderabile della “condizione umana” (come del resto sottolineava un severo e umanissimo moralista come Montaigne) la canzone di consumo ha costruito un vantaggio notevole in termini di memorabilità (e qui andrebbero ricordate alcune osservazioni di Pasolini (in Il fascino del juke-box) sul carattere invincibilmente “proustiano” di certe canzonette, cioè il loro essere latrici di una “memoria involontaria” e di essere, ciascuna, potenziali madeleines per l’ascoltatore) che nella canzone d’autore slittano invincibilmente su altri piani ben più complessi, ma che nella ricezione si caricano di una dimensione storicizzabile almeno quanto quella della canzone “minore”:
    “Sulle ‘canzonette’ potrei dare due tipi di risposte del tutto contrarie. Niente meglio delle canzonette ha il potere magico, abiettamente poetico, di rievocare un ‘tempo perduto’. Io sfido chiunque a rievocare il dopoguerra meglio di quello che possa fare Boogie-Woogie, o l’estate del ’63 meglio di quello che possa fare Stessa spiaggia stesso mare. Le ‘intermittences du coeur’ più violente, cieche, irrefrenabili sono quelle che si provano cantando una canzonetta. (Chissà perché i ricordi delle sere o dei pomeriggi o dei mattini della vita, si legano così profondamente alle note che fila nell’aria una stupida radiolina o una volgare orchestra. E anche la parte odiosa, repellente di un’epoca aderisce per sempre alle note di una canzonetta: pensate a Pippo non lo sa).
    Il modo immediato che io ho di mettermi in rapporto con le canzonette è dunque particolare, e non so prescinderne. Non sono un buon giudice. Soffro inoltre di antipatie e simpatie profonde per i cantanti e le melodie (il massimo d’antipatia è per la canzonetta ‘crepuscolare’ di cui potrei dare come paradigma Signorinella pallida…). Aggiungo infine che non mi dispiace il timbro orgiastico che hanno le musiche trasmesse dai juke-boxes. Tutto ciò è vergognoso, lo so: e quindi contemporaneamente devo dire che il mondo delle canzonette di oggi è un mondo sciocco e degenerato. Non è popolare ma piccolo-borghese. E come tale profondamente corruttore. La Rai Tv è colpevole della diseducazione dei suoi ascoltatori anche per questo. I fanatismi per i cantanti sono peggio dei giochi del circo.”
    Al netto delle idiosincrasie, la riflessione pasoliniana presenta molti punti interessanti su cui riflette, non ultimo il concetto di diseducazione dell’ascoltatore come componente scientemente perseguita per impedire lo sviluppo di uno spirito critico, lasciando piuttosto al “panem et circenses” il compito d’intrattenere, sviando dai punti critici della realtà l’attenzione dello spettatore-ascoltatore. Una critica fittamente intrecciata all’Elogio della cattiva musica che già Proust presenta ne Les plaisirs et les jours. Le “intermittances du coeur” sono una cosa da distinguere dalle “intermittenze comunicative” che la canzone presenta nel suo variegato panorama. Potrebbe porsi qui un discrimine, ancorché plausibile e definitivo, almeno interessante per la riflessione.
    Questa complessità di piani, unita alla tensione “socio-politica” ha strutturato la canzone d’autore secondo un’etica più esigente e linguisticamente squisita. Le generazioni cresciute a pane e cantautori hanno maturato una prospettiva diversa dalle generazioni ammansite dal melodismo e dal varietà, con tutta la significatività che queste tradizioni rappresentano. Chi si riconosceva in Claudio Villa difficilmente poteva accettare Modugno. Non a caso la loro rivalità divenne esemplare almeno quanto quella tra Bartali e Coppi. Chi imparava a compitare la realtà sull’alfabeto della nascente “scuola genovese” aveva dinanzi a sé delle strutturazioni sociali più vicine agli scrittori che non raccontavano il miracolo economico quanto l’incubo di una industrializzazione senza sviluppo: Ciao amore, ciao rappresenta un manifesto, tragico peraltro, di questo divario le cui conseguenze si vedranno meglio nel decennio successivo.
    La concomitante stagione del “beat” avrebbe contribuito ad approfondire lo iato generazionale tra il “Voi” dei padri e il “Noi” dei figli (da Tenco ai Rokes, in questo certamente assimilabili) con la conseguente operazione “sacrificale” perpetrata dai primi nei confronti dei secondi come dimostreranno sempre gli anni Settanta, il decennio più creativo della nostra storia recente tuttavia connotato univocamente come il decennio degli “anni di piombo”. Non che questo non sia vero, certamente, ma è altrettanto vero che una definizione univoca, tipica della categoria generalizzante, ha il torto di non aderire esattamente a un fenomeno intrinsecamente complesso come quello relativo al decennio in questione.
    Certo, le canzoni sottolineano dei precisi momenti, ma in seguito vengono intese in un modo diverso. L’apporto del rock e del blues alle ragioni della canzone italiana, contribuisce a innovare la tradizione melodica e l’impostazione belcantista del nostro repertorio musicale, ha offerto soluzioni nuove e diverse nell’assemblaggio di strumenti e voci, concedendo anzi alla voce dell’interprete quel carattere così inscindibile quando diciamo “cantautore”: s’intende soprattutto sottolineare quella particolare voce prima ancora che una certa canzone. Qualsiasi canzone d’autore, sottratta alla voce del suo interprete, diventa un capitolo a parte di una storia artistica, cosa che invece non è affatto prevista nella canzone di consumo, dove anzi il criterio d’immedesimazione vocale, contenutistica e sociologica deve essere del tutto priva di ostacoli, al netto delle difficoltà tecniche dell’interpretazione. Insomma, un conto è interpretare Come vorrei e un conto è interpretare La canzone dell’amore perduto. L’impronta vocale, nella canzone d’autore, è paritetica alla scrittura e alla composizione del brano, il che va anche spiegato col fatto che il cantante deve connettere fra loro elementi così apparentemente diversi come il testo, la musica, l’arrangiamento, la registrazione e, infine, l’interpretazione come unicum.
    Come qualsiasi altra tipologia discorsiva, la canzone ha stratificato nella propria memoria semantica e allocutiva cose molto diverse e distanti, per cui anche la “citazione”, ironica o meno, ha sempre il significato di un voler connettere fra loro zone altrimenti considerate del tutto distanti. Questo è stato anche uno dei registri compositivi tipici della nostra tradizione lirica, soprattutto, da Dante che cita “en travesti” Cavalcanti, Guittone o Guinizzelli (tacendo delle riscritture/traduzioni da Virgilio) fino a Montale che riverbera in molte sue composizioni un regesto di nomi altrimenti difficilmente avvicinabili, da d’Annunzio a Sbarbaro, da Petrarca e Dante a Leopardi.
    Quello che possiamo concludere, in forma provvisoria, è che esiste un memoria “involontaria”, strutturale, legata al lessico e alle sue esibizioni che s’intreccia, più o meno consapevolmente, nella percezione e nell’elaborazione dell’ascoltatore. Questo in parte giustifica la distinzione, già posta negli anni Settanta, da Barthes, quando inaugura la voce “Ascolto” sostenendo che “udire” è un fatto fisiologico, mentre “ascoltare” è operazione più complessa legata alla cultura individuale e storico-sociale entro la quale l’evento si pone. E questo è molto interessante e gravido di conseguenze.
     

     

     

  • RADIOVINILE
    Il fonografo di Darwin/1

    data: 20/01/2019 09.37

    Alcune cose vanno avanti, resistono alla pressione dei cambiamenti culturali, sociali ed epocali, continuano a collocarsi con un ruolo significativo; mentre altre, per le medesime ragioni, si attenuano, sbiadiscono, finalmente rimosse fino a quando il repêchage di turno le toglierà dagli imballaggi delle soffitte e li ripresenterà con la loro aria vetusta e la sensazione che forse il loro oblio sia il risultato di una malevola e ingenerosa svista e che, tutto sommato, in loro ci sia qualcosa di ancora non risolto che solo ora può trovare spazio e comprensione. Ma forse non è anche questo un caso di darwinismo applicato alla canzone?

    Qui la vicenda si fa più complessa perché non conta la qualità di un brano in sé, quanto piuttosto l’interazione dei mezzi di comunicazione di massa nonché gli eventi collettivi che danno spazio o conferiscono occasioni di interpretazioni degli stessi brani in una chiave non necessariamente aderente alla struttura originale. In questo senso, eventi come il “Premio Tenco”, ad esempio, a discapito della fortuna televisiva e dello share per nottivaghi, ha garantito fin dalle sue origini un momento di alto interesse nella conservazione e nella riproposizione di questo patrimonio anche all’insegna della contaminazione e del dare opportunità alle nuove generazioni di farsi avanti e di ottenere una riconoscibilità che altri contesti, penso al Festival della canzone italiana sanremese e, ancor prima, il Festival della canzone napoletana hanno sempre dato alla canzone italiana.

    Nel caso di Piedigrotta, in particolare, prima dell’avvento di Sanremo e del cantautorato in generale, si può dire che sia stato l’unica rassegna che consolidava una tradizione fondamentale della nostra canzone –quella napoletana- a forma d’arte indiscussa sempre in bilico fra tradizionalismo e innovazione (da Sergio Bruni a Roberto Murolo, da Gragnaniello a Enzo Avitabile, fino ai Mokadelic). Per non parlare della generazione da questo mainstream della nostra storia musicale, di frutti più o meno “puri” rispetto ad esso come la Nuova Compagnia di Canto Popolare (con la collaborazione di Roberto De Simone, tra il 1967 e il 1974), Musicanova, Napoli Centrale e, naturalmente, Pino Daniele. Né va dimenticato che il talento unico di Domenico Modugno ha raccolto incondizionati successi davanti a entrambe le platee ed anzi, nel suo caso, si potrebbe parlare di una vera e propria doppia anima sospesa tra lingua e vernacolo che rappresenta pienamente il ventaglio e la complessità dell’ispirazione del “cantattore” pugliese. Certo, il caso napoletano si presenta come un unicum assoluto, anche perché questa lingua, assurta già dai tempi di Giambattista Basile a lingua d’arte abbia sviluppato una propria linea di discendenza che altre tradizioni vernacolari non possono vantare per altrettanta robustezza (né Milano, né Roma o Milano, ad esempio, sebbene nemmeno in questo caso manchino casi importanti e interessanti).

    Ma il darwinismo funziona anche a questo livello, perché il modello linguistico risulta addirittura essenziale alla diffusione e alla fortuna della canzone. Se pensiamo all’impatto, in termini di successo, di un disco come Creuza de mä di De André, dovremo constatare che si tratta di un caso davvero unico anche per aver sfruttato un impasto linguistico che assolutamente non poteva contare precedenti solidi con la tradizione. Oppure, si pensi al caso, altrettanto unico dei sardi Tazenda (Gigi Camedda, Gino Marielli e Andrea Parodi) o, più recentemente, di Davide Van De Sfros, che però non possono contare su un uditorio altrettanto corposo e su un tipo di comprensione che invece all’interprete in napoletano è garantito da una storia solidissima e da un successo direi planetario.

    La lingua della canzone d’autore rappresenta un capitolo davvero importante della storia recente dell’italiano perché si è nutrita di diversissimi contributi ed ha soprattutto modellato un linguaggio che ben presto si doveva adattare all’essenzialità dell’inglese dei maestri del genere (Dylan, Cohen) e quindi lavorando sulla complessità polisillabica della nostra lingua, per lo più conservata attraverso una tradizione lirica raffinatissima e, per questo, depurata dalle scorie del reale, più concrete nel dialetto. Altro discorso è il nutrimento culturale di molti dei nostri autori, fatto di letture complesse e diversificate (Bukowski per Ligabue, o John Fante per Capossela, tacendo l’orizzonte di autori come De André, Dalla o Conte e Guccini). La lingua della canzone ha avuto anche una funzione di mediazione culturale molto importante, e naturalmente questo va a incidere in termini di sopravvivenza o di oblio. L’apparente cripticità di certi esempi (l’analisi linguistica di Rimmel, per esempio, dimostra la non congruità del testo se non nei termini di una pura enunciazione; Bandiera bianca, del resto grande successo popolare del Battiato post-sperimentale, mette insieme una rassegna sconcertante, all’apparenza, di elementi eterocliti: “A Beethoven e Frank Sinatra preferisco l’insalata / a Vivaldi l’uva passa che mi dà più calorie…”). Oppure si pensi a dischi di straordinaria qualità come Anidride solforosa o Il giorno aveva cinque teste del duo Roversi-Dalla per comprendere come sia davvero interessante l’escursione stilistica e linguistica di cui è capace la canzone. E d’altra parte, se ripensiamo a testi come Dio è morto (evidente ispirata dal metodo compositivo di Ginsberg) o Auschwitz di Guccini, Il testamento di Tito o La pianta del tè rendano evidente la presenza di temi assolutamente maggiori rispetto all’ambito consueto della canzone e l’immissione di energie poetiche davvero rilevanti quali i Vangeli apocrifi per De André o la lezione di José Saramago per Fossati.
    Per queste ragioni il darwinismo implica anche una sociologia e un’antropologia della comunicazione che hanno radicato dei concetti e delle questioni che non sono semplicemente generazionali, come invece detterebbe il teorema aureo del “pop”. Questo costringe a considerare un aspetto davvero formativo del concetto di canzone d’autore, ovvero della componente socio-politica che questo genere contemplerebbe come marca distintiva genetica. Dire cantautore, non va negato, ha quasi sempre significato “di sinistra” o per lo meno “impegnato”. Chi non rientrava nel canone politico doveva essere retrocesso nel mondo informe e conformista del “pop” (Baglioni e Cocciante sono un caso particolare in questo senso), o addirittura potremmo pensare a Bruno Lauzi, la cui fortuna è dipesa non solo dalle sue straordinarie qualità artistiche quanto dalla sua irriducibilità ad un cliché nei termini che abbiamo detto.
    Altri ancora, come Piero Ciampi o Rino Gaetano, hanno addirittura sublimato il problema pur percorrendo strade dissimili in prospettiva ma simili nella sostanza di un rivoluzionamento del linguaggio della canzone portato a splendore narrativo e poetico da Ciampi, oppure nella complessa irridente sapidità creatività da Gaetano (con un coraggio ignoto alla classe politica coeva); Tenco e Paoli, così solidali, direi, al temperamento di Pavese l’uno, di Montale l’altro (come dimenticare che Sapore di sale deve moltissimo a Falsetto?). La grande tempra artistica e autoriale di Gaber è arrivata col teatro-canzone, proprio a partire dai fatali anni Settanta –il decennio fondamentale per il cantautorato- ad una elaborazione che superava il confine del concept album per proporsi come drammatizzazione cantata, o melologo se si preferisce, che crea una categoria a sé nel pur vario e articolatissimo orizzonte che percorriamo. Ancora a parte dobbiamo ricordare la lezione del cosiddetto rock progressivo, incarnato, seppure con le debite distinzioni, da Le Orme, dagli Area (Gianni Sassi, alias “Frankenstein”, ha dato alla scrittura dei testi una via maestra molto elitaria), dal Banco del Mutuo Soccorso tanto dal punto di vista della ricerca musicale quanto da quello della scrittura dei testi.
    Per quanto riguarda il confronto con la grande tradizione degli chansonniers francesi (Brassens e il grande Leo Ferré) il confronto poteva essere necessariamente impari, non contemplando la nostra tradizione un rapporto viscerale e ricchissimo con la poesia di Baudelaire, Rimbaud, Verlaine e Apollinaire, dunque un impasto unico tra clarté illuminista, ironia e visionarietà che nella nostra tradizione poetica segnava un distacco abissale e perciò poco fruibile in termini di prestiti concettuali o di vere e proprie interpretazioni come nel caso del Rimbaud e Apollinaire di Ferré, appunto. Franco Brevini ha raccontato in un libro recente e ammirevole quanto sia grande il divario fra la “letteratura italiana” e la “letteratura degli italiani”, soprattutto dal punto di vista del linguaggio poetico e in secondo piano della prosa, avendo la nostra letteratura elaborato un modello ideale di lingua cui difficilmente corrispondeva il “paese reale”. Ora il punto focale del darwinismo credo concerna proprio il rapporto tra “testo” e “realtà”. Non si tratta perciò di identificare il senso delle canzoni nella loro proposta di un punto di fuga dalla realtà, ma nella proposta di tale punto di fuga a partire dalla realtà. Questo è certamente il tratto che più di ogni altro consente di accomunare la canzone e i suoi autori. Potremmo dunque distinguere a nostra volta tra la “canzone italiana” e la “canzone degli italiani”?... (continua)
     

  • RADIOVINILE
    Le canzoni nel tempo,
    il tempo nelle canzoni

    data: 13/01/2019 15.15

    «Che cos’è una canzone? Se nessuno me lo chiede, lo so. Se dovessi spiegarlo a qualcuno, ecco, non lo so più.» Sebbene in chiave minore, la perplessità corrisponde a quella più celebre di Sant’Agostino sulla natura del Tempo. Eppure, le canzoni e il tempo sono legate da una necessità contingente e da una prospettiva che tende a superare quella contingenza, perché c’è qualcosa di più; e questo qualcosa, nonostante le difficoltà che suscita, merita di essere, se non risolto, almeno esplorato.
    Dunque, le canzoni nascono e stanno nel tempo, lo caratterizzano e si lasciano modellare da esso, lo rievocano, lo sostituiscono e lo completano – ed è anche questo ciò che fa parte di quell’imponderabile che appartiene loro. E nello stesso modo, le canzoni vengono scritte, poi registrate, infine ascoltate e riascoltate, e ognuno di questi passaggi è un tempo diverso, graduabile fra due estremi più o meno determinabili (cioè: quando e come si scrive, quando e come e per quanto tempo si ascolta) con un centro fisso, direi tecnicamente determinato, cioè la “durata” della traccia, il suo tempo cronografico, dal quale poi s’irradiano le altre dimensioni principali: il tempo del racconto e il tempo del raccontare, l’orizzonte d’attesa e la sua dilatazione in un “tempo grande” che è la storia della ricezione di un brano. La traccia è appunto un segno, un indice, una sollecitazione.
    A dar retta al dizionario, la “traccia” è “un segno lasciato sul terreno da un corpo, un oggetto, un attrezzo”; oppure è “un’orma, impronta, pesta lasciata da un uomo o da un animale camminando, correndo, ecc.”; o ancora: “segno, indizio; ciò che resta a testimoniare di uno stato, un fatto, una condizione (anche figuratamente)”; oppure ancora, “abbozzo, schizzo che serve da guida per l’esecuzione di un disegno, la realizzazione di un quadro, un’incisione, un affresco”; o anche, in senso letterale, “cammino”, (o il desueto “fila di gente che procede insieme”); infine, “immagine luminosa che si forma sullo schermo dei tubi a raggi catodici in corrispondenza del percorso del pennello elettronico; la zona interessata sul nastro nella registrazione magnetica”.
    Ecco, molto si gioca proprio su quest’ultima definizione, anche se negli altri contesti metaforici è possibile afferrare qualcosa, quel segnale che ci può improvvisamente mettere in contatto con ciò che stiamo cercando (o che ci sta cercando).
    L’inclusione di un modello cronologico o cronografico rappresenta un metodo classificatorio primario perché fa riferimento allo svolgimento di una determinata serie di eventi affidati alla temporalità esterna; altro sarebbe definire la temporalità interna ai documenti, la cui stratificazione è certamente e maggiormente complessa (scrittura, registrazione, produzione, diffusione, ricezione). Tuttavia, come primum da cui partire abbiamo una sezione di registrazione magnetica che poi viene riversata su determinati supporti che ne garantiscono la “riproducibilità” (nel senso proposto da Walter Benjamin) e la diffusione, ossia la “riproduzione” in termini di ascolto.
    Nella sua esplorazione dei fondamenti della letteratura, Michail Bachtin in alcune sue opere capitali e originali, introduce i concetti di “cronotopo” e “tempo grande” designando col primo termine il nesso spazio-temporale che determina un fatto narrato e col secondo la sua collocazione in una dimensione più estesa che ne incrementa il significato e la sua comprensione. Se applicassimo questi concetti alla canzone, probabilmente verremmo a capo del paradosso di questo genere, cioè il suo stare e star fuori del tempo, carattere che lo allinea ai generi considerati artisticamente maggiori e sui quali è più consueto soffermarsi come il racconto, la novella o il romanzo. La natura labile e al contempo determinata della canzone esprime, nel suo paradosso, una condizione che ne determina il valore non solo in termini di fruizione (la sua pressoché infinita riproducibilità) ma conserva inalterata quell’aura che la sottrae dalla contingenza, dall’occasione, e la trasforma in qualcosa di molto più resistente.
    I supporti che ne conservano e ne tramandano i contenuti sono soggetti, come ogni altro materiale, ad un processo di decadimento cui la tecnologia cerca di porre rimedio divenendo sempre più sofisticata nel tentativo di conservare quella traccia originaria che non può essere intimamente modificata senza che il senso rimanga inalterato e genuino. E qui tocchiamo il suo segreto. La canzone è soprattutto l’immateriale, è il suono e l’aria attraverso le cui vibrazioni si propaga e dove si colloca il suo senso e significato. E da qui si apre un territorio difficilmente definibile ma altrettanto certo, che nasce dall’ascolto e interagisce col nostro essere, o con quella parte o condizione di noi che chiamiamo “anima”. Come direbbe Prospero nella Tempesta: “Noi siamo fatti della stessa sostanza dei sogni”, e in fondo le canzoni ci toccano così profondamente perché questa è anche la loro natura.

  • RADIOVINILE.
    Voi che ascoltate in ordine
    sparso il suono...

    data: 06/01/2019 21.35

    Voi che ascoltate in ordine sparso il suono… In principio era la radio, e il vinile veniva trasmesso dalla radio, e il vinile era la radio… Bastava girare la manopola sospesa tra “on” e “off”, ascoltare… e il miracolo-magia aveva luogo. In un mix fra l’Evangelista e Proust, direi che tutto comincia da lì, da quell’incrocio fra tecnica e magia che erano per me, e non solo per me, il vinile e la radio, la porta sul mondo in modulazione di frequenza. Qualcosa di magico perché nel pensiero primitivo e basico, com’è quello dei bambini, questi oggetti nascondevano le voci e i suoni che viaggiavano nello spazio-tempo da un posto che non potevamo nemmeno immaginare, penetravano lo spazio domestico e s’insediavano nella nostra mente e nella nostra anima con una precisione e una sovranità incontestabili.

    Mi ricordo benissimo che la domenica mattina, ogni domenica mattina, e non sarebbe stata domenica, alla radio davano “Gran Varietà”, storica trasmissione della Rai capitanata, ricordo, da Johnny Dorelli, memorabile almeno quanto la “Hit Parade” condotta da Lelio Luttazzi che invece coronava la vigilia del week end post “miracolo economico”, il venerdì. Sul sabato del villaggio non ho ricordi certi, ma questi lo sono da sempre, perché “Hit Parade” andò avanti con enorme successo dal 1967 al 1976, così come “Gran Varietà” lo fece dal 1966 al 1979 con repliche pomeridiane il sabato (e perciò qualche sabato memorabile ce l’ho). Senza scomodare Wittgenstein, ricordo perfettamente che i confini del mondo e del linguaggio erano stabiliti da questi oggetti domestici e arcani che rendevano possibile qualsiasi cosa avesse a che fare con la parola o i suoni e, come avrebbe detto Lucio Dalla molti anni dopo, ci si chiudeva in casa la domenica per seguire le partite raccontate fissando un muro e non andando allo stadio (“Tutto il calcio minuto per minuto” è parte dell’immaginario collettivo di quelle generazioni).
    Poi subentrò la TV a pieno regime, in particolare i documentari, i cartoons e i grandi sceneggiati: Lea Massari era Anna Karenina, in una sorta di lapsus temporale che collegava l’Ottocento russo al Novecento post miracolo economico; Nino Castelnuovo e Paola Pitagora che incarnavano l’epos umile del Manzoni; la Tempesta di Shakespeare nella meravigliosa e per sempre insuperabile regia di Strehler… Perché anche la TV era magica quanto la radio…
    Insomma, era questo insieme di cose che per me equivaleva alla musica e al suo misterioso potere di coniugare suoni e immagini in un’emozione unica. Senza dimenticare, naturalmente, il mangiadischi e la piccola collezione di 45 rpm che mio padre e mia madre acquistavano nel negozietto rifornito in maniera sommaria dei successi trasmessi dalla radio e dalla TV alla scadenza annuale di Sanremo: ricordo “Vengo anch’io, non tu no” e il lato B “Giovanni telegrafista” di Jannacci, che aprì il mio mondo all’elemento ironico e melancolico oltre che lo spazio dell’onomatopea prima che ne conoscessi altri vertici con Louis Armstrong, la Fitzgerald o Dalla e prima ancora di trovarne traccia nella poesia di Pascoli (curiosamente, per me questo suo aspetto della poesia è quello più interessante e moderno, proprio il suo incrociare parola e pre-verbale, una sorta di antenato dello scat e del vocalese, una specie di ibrido fra Linneo e John Cage nostrano già pienamente avanguardistico e musicale); Iva Zanicchi che canta Teodorakis e il fiume amaro che può essere la ferita di un popolo schiacciato dalla dittatura; Caterina Caselli che implora perdono o, sfacciatamente, proclama da femminista avant-garde che nessuno la può giudicare (il che, in un ambiente come il mio, era quasi una blasfema e orgogliosa dichiarazione di guerra al patriarcato, ribadita nel suo essere cantato a squarciagola da casalinghe e ragazze d’ogni estrazione  eccetto le signore/signorine “perbene”, naturalmente, che magari la cantavano sottovoce ma la cantavano certamente); Rosanna Fratello che con altrettanta sincerità da Liala minore proclama di essere una donna e non una santa – una versione cupamente sospesa fra cronaca vera e castigo post-conciliare prima che tutto fosse spazzato via dalla Bocca di Rosa del più incisivo e memorabile Faber.
    Ma ricordo anche le incisioni di canzoni folk dedicate ai luoghi sacri e alle feste della mia terra, stornelli popolari che erano ancora più curiosi per me perché era incredibile che qualcuno potesse registrare delle cose che sentivo in versione “live” nelle feste comandate (ma all’epoca non sapevo cosa fosse l’antropologia musicale o l’etnomusicologia).
    Un mondo sostanzialmente eterogeneo, erratico, senza distinzioni fra sublime “alto” o “minore”, ma tutto e sempre perfettamente inserito in quello spazio di magia che era il suono modulato nell’aria, voci senza corpo ma che raggiungevano i corpi e provocavano emozioni dovunque, perché sia la radio che il mangiadischi erano le prime cose che si caricavano in macchina per le gite al mare o in montagna –non si poteva pensare di farne a meno, e guai se qualcuno si scordava il ricambio delle pile!
    Poi altre cose ancora sono accadute: la nascita delle radio “libere”, l’avvento dell’impianto stereofonico (quello è stato un riscatto generazionale di proporzioni sublimi, Anno Domini1982) il Walkman a cassette, il lettore cd portabile, poi collegato allo Hi-Fi e, infine, il formato MP3 (e relativo, e amatissimo, iPod) che ha trasformato e trasferito la magia dell’aria nel suo corrispettivo “liquido” e intangibile del tutto. Ma il ritorno del vinile, del “vile vinile”, l’amato vinile che non abbiamo mai smesso di ascoltare e collezionare, è come se richiudesse il cerchio di quella scena originaria dove la madeleine è appunto quella circonferenza sottile fitta di solchi che non solo erano il nostro modellino di sistema solare ma ne rappresentavano anche i movimenti fondamentali, quello di rotazione e rivoluzione, e la puntina non era altro che una sonda spaziale in perenne esplorazione di quei mondi lontanissimi e così vicini da diventare parte della nostra memoria involontaria, la sua immancabile dimensione auditiva che ci accompagna quotidianamente.
    Per tutto questo insieme minimo di ragioni, per questo desiderio di fare un omaggio alla compagnia più fedele di tanti anni, la musica, con il timore che necessariamente accompagna l’idea di esplorare un mondo che si ama con grande passione, ho deciso di intraprendere questa avventura dove le parole hanno il più che ingrato compito di riportare alla superficie i suoni che ci hanno allevati e cresciuti, con tutte le inevitabili discrepanze, limiti e lacune che tale operazione comporta. Questo primo assaggio ha lo scopo di anticipare alcuni temi delle prossime “puntate” che avranno cadenza settimanale, se nulla osta. A queste “puntate” seguiranno delle schede dedicate a brani o dischi di qualsivoglia origine (dal pop alla classica… ma sì, abbondiamo!) recensioni di libri dedicati alla musica (se li reputerò interessanti per parlarne) e dei “microsaggi” dedicati ai protagonisti che hanno costituito per me la mia “educazione sentimentale” come ascoltatore prima e come musicista dilettante oggi (dopo aver desiderato per vari decenni di suonare e finalmente avere avuto il coraggio di provarci: nella fattispecie, il basso elettrico).
    Un’ultima cosa dedicata all’incipit di queste “avventure nel suono”. Si tratta di un evidente richiamo alla letteratura “alta” e a un celebre “incipit” di un classico della nostra poesia. Non è però un richiamo così irriverente come potrebbe sembrare, perché i musicisti e i poeti hanno in comune questa straordinaria attenzione per i suoni, sia che compongano parole o note, oppure entrambe le cose nello stesso tempo (e si chiamano canzoni). Ma vorrei anche dissipare la possibile confusione fra le due arti, ritenendo che essere poeti ed essere musicisti non sono facoltà intercambiabili fra loro, anche se in alcuni casi potrebbe sembrare il contrario (e non faccio i nomi perché sono ampiamente noti e ricorrenti). Credo che distinguere gli ambiti porti chiarezza nella loro interpretazione e valore, e l’uso della parola “poesia” può essere ampiamente inteso e frainteso (accade spesso). Può darsi che ne parlerò altrove e con argomenti più accurati e approfonditi, ma per ora mi piace pensare che entrambi, il poeta e il musicista, si rivolgono a un “uditorio” e che l’arte dell’ascolto (o dell’ascolto “intenzionale” di cui parla Adorno, poniamo) sia molto più proficua di tante altre questioni.
    “Radio Vinile” invece è una sorta di ragione sociale nella quale si possono riconoscere le due fonti primarie della “bildung” musicale del sottoscritto, e per questo stanno all’origine, nel “principio” come la scherzosa ripresa evangelica suggerisce. Ciò detto, buona lettura e buon ascolto.