A proposito di Fuga di morte (Sheng Keyi, Fuga di morte, trad. Eugenia Tizzano, Fazi Editore 2019)
La passione per la lettura è nata con me, credo. Poi, con il tempo si è arricchita di motivazioni e strumenti. Leggere testi letterari è stata la base indispensabile della mia attività professionale. Per questo, quando affronto questioni relative alle forme letterarie, tendo a tenere presenti gli archetipi. A questo proposito, le prime questioni da affrontare nell’approccio alla letteratura latina riguardano, nell’ordine, la contemporaneità, sulla carta (ossia, nei programmi), tra letteratura greca e latina, e il particolare approccio dei primi letterati latini con i testi prodotti nella Grecia, ormai conquistata. Di fatto, i primi letterati latini sono stati traduttori. Gradualmente, si sono resi autonomi dal testo greco, emulandolo in modo progressivamente più indipendente fino a produrre qualcosa di sostanzialmente diverso. Peraltro, non hanno mai abbandonato la cultura greca come punto di riferimento imprescindibile con cui confrontarsi, da cui attingere e da rielaborare.
La traduzione è quindi un aspetto fondamentale della produzione letteraria, ogni volta che si decida di trasferire un testo dalla lingua in cui è nato a un'altra lingua. Tale trasferimento è un’attività di grande complessità, in ogni caso. Tanto più se il trasferimento avviene tra lingue profondamente diverse in tutti gli aspetti – grafia, fonetica, struttura e sistema culturale di riferimento.
Peraltro, è una prassi tanto connaturata nell’attività letteraria che, nella maggior parte dei casi, il lettore neppure pensa a questo aspetto (dice, semplicemente, ‘ho letto l’ultimo romanzo di …’, senza aggiungere, come sarebbe doveroso, ‘tradotto da …’). Capita anche a me. Anche se, per la verità, ho sempre avuto il cruccio di non riuscire a leggere l’originale (arrivando, in alcun casi, ad acquistare un testo sia nell’originale sia in traduzione). Laddove posso farlo, come nel caso della letteratura brasiliana, leggo senz’altro l’originale, anche se non sempre è facile (un esempio per tutti, e non casuale, in questo contesto, è Grande sertão di João Guimarães Rosa).
La questione mi si pone con una urgenza del tutto nuova e, per certi aspetti, inaspettata quando una studentessa dell’ultimo corso che ho accompagnato agli esami finali, Eugenia Tizzano, mi dice di avere messo da parte per me il romanzo di una autrice cinese contemporanea che ha tradotto per la casa editrice Fazi: Fuga di morte di Sheng Keyi. Non resisto, a dieci anni dall’ultima volta in cui ci siamo viste, decidiamo di incontrarci, a debita distanza e con le dovute precauzioni, davanti al liceo.
Forte solo delle poche notizie fornite nell’aletta di prima e in quella di quarta di copertina, mi rendo conto dalle prime pagine che sto per immergermi in un mondo. Mi appunto i nomi per districarmi nel sistema dei personaggi, i luoghi – quelli reali e quelli ideali – cercando riferimenti geografici precisi. Mi appunto le date (ne trovo soltanto due: 2019, 2039). Tuttavia – per capire l’intreccio dei piani temporali, riconsidero la dedica iniziale ("Ai cinesi nati negli Anni Sessanta’) e gli indizi disseminati nel testo, già dall’incipit (gli eventi tumultuosi, la lotta, la piazza, ecc.).
Per i lettori occidentali nati negli Anni Sessanta (o prima) non dovrebbe essere difficile recuperare nella memoria le immagini che giungevano da Piazza Tienanmen (Pechino), tra aprile e giugno del 1989. Ma la data, 1989, nel testo non c’è. Per la verità, non c’è neppure il nome della Piazza e nessun altro riferimento diretto a quegli avvenimenti. Tra i cinesi nati negli Anni Sessanta cui l’autrice dedica il romanzo, peraltro, ci sono tutti coloro che hanno manifestato in Piazza Tienanmen e tutti quelli, tra i manifestanti, che sono morti in nome della lotta per un sistema più giusto; ma anche tutti quelli – come il protagonista (Yuan Mengliu) – che hanno preferito defilarsi, salvo vivere nell’ombra e nei rimorsi per tutta la vita. Faccio mentalmente i conti per capire quanti anni potevano avere i protagonisti. Ipotizzo che ne avessero circa 25 all’epoca in cui i carri armati hanno avuto l’ordine di avanzare contro i manifestanti. Dunque, nel 2019, ne hanno 55 o giù di lì. Nel 2039 ne avrebbero 75. Ma ho il dubbio che quest’ultima data sia una incongruenza, come capita inevitabilmente in opere di grande respiro. Mi rendo conto che la narrazione è tutta giocata sul parlare di quei fatti, senza fare riferimento puntuale ed esplicito a quegli stessi fatti e che, evidentemente, l’autrice vuole richiamarli alla mente, a dispetto dell’obblio imposto dall’alto, con un’incredibile serie di strumenti che dicono senza dire. E capisco perché, nonostante le strategie adottate, il romanzo, in patria, è stato censurato. Cerco disperatamente di recuperare nella mia memoria le immagini di quello che accadde a Pechino tra il 15 aprile e il 4 giugno del 1989, senza accontentarmi delle ombre presenti nella mente ma cercando una documentazione più precisa.
Mi appunto i riferimenti letterari presenti nel testo, o, almeno, quelli che riconosco, da Aleksandr Solzenicyn (Arcipelago Gulag, in particolare) ad Anna Achmatova di cui ricordo le edizioni nella collana Collezione di poesia Einaudi, da Gabriel García Márquez (in particolare, L’amore ai tempi del colera, altro titolo non casuale) al Jin Ping Mei, classico erotico cinese, la cui prima edizione appare nel 1617. Non sono le sole citazioni, altre sono solo accennate, dedicate al lettore più attento. Poi c’è il titolo. Fuga di morte. Todesfuge, nell’originale tedesco. Il titolo del romanzo è lo stesso della poesia che Paul Celan - ebreo, rumeno, scrittore di lingua tedesca - ha dedicato al dramma dei campi di concentramento nazisti. Già il titolo, quindi, è una chiave di lettura.
Procedo nella lettura sottolineando sul testo e appuntando sul quaderno gli innumerevoli passi in cui il descrittivismo assume un ruolo di primo piano, soffermandosi su elenchi di piante, presenze animali, oggetti di porcellana bianca e blu, paesaggi con alberi, con boschi, con nebbia, con acqua, ecc. Mentre sottolineo, mi passano per la mente le descrizioni di oggetti in Omero, il racconto della porcellana di Edmund De Waal (La strada bianca. Storia di una passione, Bollati Boringhieri, 2016) e mi rendo conto che, descrizione dopo descrizione, nella mia mente si va componendo un intero mondo, di cui, nei fatti, so poco o nulla.
Le descrizioni spesso si ampliano in metafore; le metafore includono descrizioni.
La metafora è presente, in tutte le sue declinazioni, dalla semplice similitudine fino al suo sviluppo più estremo, come strumento privilegiato dell’immagine poetica. La metafora è lo strumento conoscitivo, linguistico, culturale preferito da Sheng Keyi in modo tale che la prosa si evolve in forme poetiche. Non poteva essere diversamente.
L’intera vicenda è percorsa – dall’inizio alla fine – da una grande metafora.
Il giovani del 1989, protagonisti in modo diverso delle giornate di Tienanmen, si affidano alla poesia per comunicare gli ideali, ascoltano poesia come viatico per continuare la lotta, muoiono nel nome della poesia. Il protagonista – uno de I tre moschettieri, ossia dei tre poeti riconosciuti come espressione di quelle giornate – non riesce ad affrontare i rischi, si tira indietro. La sua fidanzata, Qi Zi, diviene uno dei leader della lotta. La perde di vista. Viene data per morta durante la repressione armata. Yuan Mengliu rinuncia alla poesia. Si allontana e continua la sua vita, da medico. Ha altre donne, numerose. Ma continua a essere convinto che Qi Zi sia viva. Incapace di dimenticare e sopraffatto dal rimorso per aver abbandonato i compagni, lascia la normalità della vita da medico, per andare in cerca di Qi Zi. Incappa in un mondo ‘ideale’, La Valle dei Cigni. Si ferma. Ma il tarlo dei ricordi continua a operare nella sua mente. Apparentemente, gli abitanti della Valle vivono solo nel presente, un presente senza turbamenti, perfettamente organizzato e predisposto per occuparsi solo della mente, dello spirito, di questioni filosofiche. Con il tarlo dei ricordi in mente, cerca di capire questo mondo: chi lo manovra gli chiede insistentemente di tornare alla poesia. Gli indizi che lo porteranno a svelare l’inganno sotteso a questo mondo ideale, gli impediscono qualsiasi forma di poesia. La poesia può essere solo espressione di libertà. Cedere alla richiesta di poesia encomiastica significherebbe sommare un secondo tradimento a quello di avere abbandonato nel 1989 la lotta (e la poesia).
La seconda parte del romanzo, più veloce, corre in modo rapido verso la conclusione, inaspettata ma, per certi versi, prevedibile.
Il romanzo nel suo insieme è una grande metafora sulla complessa relazione tra un ideale e la sua realizzazione, sull'impossibilità di realizzare un ideale, sul fallimento di un ideale e sulle sue conseguenze, sull’ideale che nasce sulle ceneri del precedente e sul suo fallimento.
In ultima analisi, è un romanzo sull’impossibilità di portare l’idea sul piano della concretezza. Un ideale implica un’idea di perfezione. Ma la perfezione è impossibile da realizzare senza un controllo assoluto sull’individuo. L’ideale ripiomba nella concretezza che si risolve in controllo dell’individuo, di ogni sua minima azione, nella pianificazione di ogni singola vita, nell’eliminazione di chi non serve più, di chi disturba, di chi serba, nonostante tutto, la memoria. Emblematico a tal proposito è il fatto che nella Valle dei Cigni proprio coloro che conservano la memoria del passato - gli anziani - siano relegati in case di cura che si rivelano centri di eliminazione massiccia di uomini e donne ormai privi di valore in una società che per certi versi ricorda molto quella cinese contemporanea, in cui lo slogan è “guardare avanti” e non volgersi mai indietro a ricordare il passato. Non c’è spazio per la poesia nella realizzazione di questo mondo ideale dove in nome del bene comune è annullata ogni azione individuale.
Il testo è anche un grande romanzo sulla poesia, in tutte le sue forme. E se la poesia è libertà (la stessa libertà vagheggiata dall’ideale) non può essere poesia che inneggia alla realizzazione concreta dell’ideale di una società libera, in cui il cittadino non sia sottoposto al controllo e in cui il leader non diventi il controllore (al punto da essere assimilato ad un automa = robot /Alien).
La prima opposizione fondante dell’intero romanzo è, di conseguenza, quella tra POESIA / SILENZIO (la fine scelta dal protagonista è la metafora delle metafore).
La seconda opposizione fondante è quella REALTÀ / UTOPIA, con la consapevolezza che l’utopia, da Omero in poi, è destinata a rimanere tale. Anche in questo caso, è indispensabile riconoscere che difficilmente il lettore è in grado di cogliere il senso del fallimento della concreta realizzazione di un ideale (= utopia) con riferimenti appropriati alla cultura cinese. Per farlo deve ricorrere agli innumerevoli mondi utopici che scandiscono le letterature occidentali, con un picco significativo nel periodo rinascimentale, Tommaso Moro, in particolare, al quale l’autrice ha fatto esplicito riferimento.
La complessità del romanzo porta con sé, come inevitabile conseguenza, una pluralità di livelli di lettura, tutti parimenti legittimi.
Il lettore potrebbe non cogliere i riferimenti ai fatti storici che scatenano l’intera vicenda ma comunque apprezzare la narrazione per il piacere della lettura, per l’intreccio delle vicende, per il crescendo della seconda parte, per l’accumularsi delle immagini. In una parola per il ‘semplice’ piacere della lettura.
Il lettore potrebbe essere incuriosito dalla presentazione – molto essenziale – che appare nell’aletta di copertina e seguire la narrazione cogliendo il riferimento – seppure generico - ai fatti. Il livello di coinvolgimento sarà diverso anche in relazione all’età del lettore. L’intera narrazione potrebbe diventare più chiara per un lettore nato negli anni sessanta del secolo scorso – ossia un lettore che abbia la stessa età del protagonista – che ricordi le immagini degli eventi di Piazza Tienanmen.
Il lettore potrebbe essere in possesso di tutti gli elementi – di diverso grado, in relazione alla conoscenza di una letteratura ‘altra’ come quella cinese – - per decodificare le immagini, i piani temporali, l’intrecciarsi di passato e presente, di ricordi e realtà, di detto e non detto. Con una certa probabilità, potrà cogliere le sfumature, gli indizi, le chiavi di lettura presenti nella narrazione, evitando il rischio di semplificazioni e fraintendimenti. Potrà, in misura differente, cogliere la trama di riferimenti letterari presenti nel testo.
La scelta editoriale di non includere nel volume una prefazione, una postfazione e, in generale, un apparato di note, una bibliografia e alcune schede di approfondimento (storico/geografiche e linguistiche, in particolare) non agevola il raggiungimento di una lettura informata e competente. Ed è un peccato, soprattutto per un romanzo che si colloca a buon diritto nel numero delle opere che Franco Moretti ha definito ‘opere mondo’ (Opere mondo, saggio sulla forma epica dal Faust a Cent’anni di solitudine, Einaudi 2003).
L’autrice lo ha definito, in un articolo, ‘un museo commemorativo, dove santi e despoti, martiri e assassini, compassionevoli e indifferenti tornano ognuno al loro posto, grazie alla capacità della finzione di aprire un varco laddove non vi è strada, di creare speranza dove c’è solo disperazione’ (da Il romanzo guarisce dalla storia di Sheng Keyi in La stampa, 30 novembre 2019).
Il privilegio di conoscere il ‘secondo autore’, Eugenia Tizzano, che ha ‘riscritto’ il romanzo in lingua italiana, trovandosi nella necessità di addentrarsi nel testo e di uscirne con un testo ‘altro’, capace di veicolare tutti gli strumenti linguistici, espressivi, culturali utilizzati da Sheng Keyi, mi mette in condizione di anticipare la possibilità di affrontare questioni qui solo sfiorate in una prossima intervista. La mediazione linguistica è sempre complessa. La sua complessità è estrema se i mondi da mettere in contatto sono distanti, a dispetto della velocità dei viaggi che non modificano preconcetti, preclusioni, superficialità di approccio. Vale la pena approfondire la questione con un mediatore culturale di professione, ossia il ‘secondo’ autore.
